Damien Hirst şi limitele artei: între decontextualizare şi comerţ

De . Categorii: Arta, Artă (Diana), Cronici, Numărul 1-4/2008, Numere revistă, Rubrici

Etichete: , ,

Damien Hirst şi limitele artei: între decontextualizare şi comerţ

Publicat în October 03, 2010 , o comentarii

Ultimele creaţii ale lui Damien Hirst – artist britanic ce şi-a construit o notorietate internaţională prin opere ce au declanşat adesea scandalul – re­vin în prim-planul criticii şi al pieţei artistice contemporane printr-o nouă provocare. De data aceasta însă nu mai e vorba de animale decupate şi conservate în vitrine pline cu formol (rechini, porci, ovine, etc.) schelete răstignite, reproduceri mărite de anatomii pentru uz didactic sau etajere pline de medicamente aliniate. Hirst atinge un nou nivel al dezbaterii asu­pra rolului şi abordării obiectului de artă cu un obiect care se plasează la intersecţia mai multor perspective asupra artei, reuşind să le zguduie din temelii pe toate. Obiectul e un craniu, e intitulat For the Love of God şi ar putea să pară banal, dacă nu am lua în considerare materialele din care e făcut: aproape 2 kg de platină şi 8601 diamante încrustate, în valoare de 29 milioane de dolari (estimare la data creaţiei) şi evaluat actualmente la 100 milioane de dolari (preţul afişat la expoziţia din Londra, White cube Gallery). Craniul nu survine ca o ruptură decisivă în raport cu operele precedente ale lui Hirst, ci dintr-un anume punct de vedere, mai degrabă continuă şi îmbogăţeşte semnificaţiile seriei de obiecte scoase din con­text care trimit incontestabil (printre alte referinţe) şi la practica operelor ready-made ale lui Marcel Duchamp. Insă cum provocările dadaiste par să nu fi produs un fenomen de obişnuinţă la publicul şi consumatorii de artă, care se dovedesc a fi la fel de uşor de şocat la aproape un secol după Fântâna lui Duchamp (1915), operele lui Hirst reuşesc să fie totuşi re-levante şi în contextul artei de azi. Aici ar fi interesantă şi o comparaţie cu situaţia literaturii, mai exact faptul că nimeni nu a încercat să interpre-teze sugestia lui Borges (care viza rescrierea lui Don Quijote sub nume propriu, de exemplu Pierre Ménard) în sensul republicării, deci a unui ready-made literar, şi chiar să o ducă mai departe în direcţia lui Duchamp, încât să publice ca literatură un manual de instrucţiuni sau o carte de te-lefoane (deşi există autori care au publicat cărţi de bucate ce se situează în concepţia criticii – sau a unei părţi din ea – la limita literaturii). Limitele asumate mai atent de literatură sunt, desigur, cele legale ale plagiatului, însă în cazul artelor există totuşi exemple de reproducere aproape totală, cum e cel al lui Sherrie Levine care a “reluat” ca atare până şi sculpturi de Brâncuşi (Black Newborn, 1994), dar şi pisoarul lui Duchamp pe care l-a turnat în bronz (Fountain, 1991), modificând aşadar culoarea şi/ sau materialul ca o modalitate de a delimita registrul falsificării.

Noua provocare propusă de craniul cu diamante – nouă în raport cu o-perele precedente ale lui Hirst – se situează la cealaltă extremitate a dez­baterii despre frontiera dintre obiect utilitar şi operă de artă: acolo unde se situează şi artele decorative dar şi comerţul cu bijuterii, undeva foarte aproape de regatul kitsch-ului dar şi de cel al capitalismului cel mai obse­dat de cotaţiile bursiere. În măsura în care unele bijuterii sunt totuşi creaţii de artişti recunoscuţi şi figurează printre obiectele demne de muzeificare sau tipărire în albume “de artă” (de exemplu creaţiile Art Nouveau de la începutul secolului XX, sau cu 500 de ani mai devreme, Saliera – solniţa lui Cellini, 1540), opera lui Hirst dansează evident pe muchia dintre artă şi artizanat. Pe de altă parte, bijuteriilor sau solniţei de aur li s-ar mai putea găsi o utilizare practică, pe când în cazul craniului e ceva mai dificil (deşi printre versiunile anterioare se numără, pe lângă una placată cu aur, şi una realizată din ciocolată). Dacă însă mai adăugăm şi dubla chestiune a preţului : 1) asocierea cu numele unui autor (obiect “semnat” Hirst) şi nu a unei mărci de bijuterii de exemplu, şi 2) valoarea în sine a mate­rialelor utilizate, craniul traversează din nou frontiera înspre domeniul artei. In definitiv pisoarul lui Duchamp se distinge de craniu mai ales prin folosirea unui material mai “umil”, porţelanul industrial.

O altă problemă ridicată de opera lui Hirst priveşte intervenţia manufac­turii, a “mâinii” artistului în realizarea obiectului de artă: experimentele lui Warhol (în direcţia mecanizării duse la extrem şi a reducerii la mi-nim a tuşei personale) sau ale lui Pollock (în direcţia opusă, a traducerii cât mai fidele a energiei vitale prin tehnica dripping-ului) ne permit să resituăm mai precis demersul lui Hirst (care a colaborat totuşi cu firma de bijutieri Bentley & Skinner de pe Bond Street) la confluenţa arti­zanatului cu arta, dar şi la cea a ready-made-ului cu fabricarea personală. Cel mai adesea obiectele decorative din metale şi pietre preţioase sunt de altfel doar desenate de artişti şi apoi (din raţiuni ce ţin şi de necesitatea multiplicării) realizate de specialiştii întreprinderii ce le va comercializa. Craniul lui Hirst e unic (un alt criteriu posibil pentru acceptarea lui ca obiect de artă?) sau reluat într-un număr limitat de versiuni, deşi e la fel de uşor de presupus că a dus la lansarea unui nou trend în materie de accesorii bling-bling. E puţin probabil că proliferarea craniilor ornate cu strasuri sau cristale Swarovski în moda vestimentară a anilor 2007-2008 e o simplă coincidenţă, de vreme ce ele apar până şi într-unul din clipurile recente ale intens-mediatizatei Kylie, unde iau forma microfoanelor.

Dar nu putem neglija încă una din posibilele referinţele culturale la care trimite For the Love of God, mai ales dacă ne focalizăm pe semnificaţiile titlului. Tradiţiile religioase/ funerare şi cultul relicvelor sunt respon­sabile adesea (Europa barocă, America latină, Asia buddhistă, etc.) de apariţia unor obiecte fascinante, somptuos şi exorbitant împodobite cu aur şi pietre preţioase, care au ca nucleu un fragment osos sau uneori chiar un schelet întreg – dispus în picioare, ca o statuie cu nimb de raze placate cu aur. O expoziţie din 1999, la Paris a fost dedicată acestei arte funerare, La mort n’en saura rien: reliques d’Europe et d’Océanie, prezentând comparativ o selecţie de artefacte care insista explicit pe tra­tarea şi semnificaţiile atribuite craniului. De remarcat diferenţa dintre decoraţiile aplicate în tradiţia insulelor din Pacific (scoici, argilă, fibre vegetale) şi cele concepute în Europa, mult mai costisitoare şi durabile. Poate artistul a vizitat şi respectiva expoziţie, însă cu siguranţă nu avea cum să ignore îndelungata tradiţie artistică a imaginilor de tip Memento Mori, sau a picturilor denumite “Vanităţi”. Pe de altă parte, critica de spe­cialitate identifică în cariera lui Hirst o aşa-numită “perioadă mexicană”, începută în 2006 după vizita în Mexic, ciclu dominat de recurenţa cra­niilor şi inspirat foarte probabil de decoraţiile funerare intens-policrome sau încrustate cu turcoaze, specifice zonei şi asociate mai degrabă religi­ilor precreştine.

Revenind în final la comercializare şi mercantilism, e util să menţionăm şi faptul că lucrarea a fost iniţial finanţată chiar de artist, care a urmărit luni s-au constatat uneori creşteri de preţ la diamantele de anu­mite dimensiuni şi formate, anume cele pe care le utiliza la fabricarea operei sale. În plus, pentru eventualii cumpărători neiniţiaţi în meandrele conceptuale ale artei contemporane, preţul exorbitant e mai uşor de justificat decât în cazul unui ready-made din materiale ieftine.

Hirst reuşeşte astfel să declanşeze o nouă furtună mediatică, reflectată nu doar în presa de specialitate, ci şi în revistele financiare, în cele feminine, de modă, muzicale, ş.a.m.d. O furtună pornită în fond de la o chestiune de estetică şi isto­rie a artei, însă adusă în centrul atenţiei publice, şi chiar în casele oamenilor care nu şi-ar bate capul vreodată cu arta contemporană. Craniul ar putea fi astfel considerat ca o în­trupare padaroxală şi retrospectivă a tuturor acestor contro­verse, şi are şansa de a rămâne în istorie ca o materializare a chiar disputelor pe care tot el le-a provocat.

Opere / referinţe

Damien Hirst (selecţie de opere):

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Some­one Living, 1991 (rechinul conservat in formol)

Pharmacy, 1992 (reconstituirea la scară reală a unui mag­azin farmaceutic)

Mother and Child Divided, 1993 (o vacă şi un viţel decupaţi în jumătăţi simetrice şi expuşi în acvarii cu formol)

Away from the Flock, 1994 (oaie conservată în formol)

Resurrection, 1998 (schelet răstignit pe două panouri de sticlă intersectate vertical)

Hymn, 2000 (anatomie didactică reprodusă la dimensiuni colosale)

In Nomine Patris, 2004-2005 (oaie răstignită în formol)

For The Love of God, 2007 (craniu din platină încrustat cu diamante)

Beyond Belief, 2007 (craniu din ciocolată argintat)

Jorge Luis Borges: titlu original – Pierre Menard, autor del Quijote, nuvelă publicată iniţial în revista “Sur”, mai 1939, republicată în 1941 în culegerea El Jardín de senderos que se bifurcan, inclusă în 1944 în volumul Ficciones.

Catalogul expoziţiei de obiecte funerare:

La mort n’en saura rien : reliques d’Europe et d’Océanie [catalogue de l’exposition organisée au Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie, 12 octobre 1999-24 janvier 2000] / commissariat, Yves Le Fur. – Paris: Réunion des musées nationaux, 1999. – 262 p.: ill.; 30 cm. ISBN 2-7118- 39-27-3

Gabriel Marian

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de