Firesc, prea firesc (Marfa şi banii 2001, r. Cristi Puiu)

De . Categorii: Cronici, Dosare, anchete, Film, Noua cinematografie, Numărul 1-3/2010, Numere revistă

Etichete: , , , , , ,

Firesc, prea firesc (Marfa şi banii 2001, r. Cristi Puiu)

Publicat în October 11, 2010 , o comentarii

Atunci când saluta Marfa şi banii drept un debut care „aducea un suflu proaspăt într-o cinematografie terminală” (ca să împrumut formularea fericită din cronica în dialog Alex Leo Şerban – Mihai Chirilov), critica de film de la noi trebuie că înţelegea în bună măsură prin acest suflu un anume efect de realitate pe care filmul îl urmărea la toate nivelurile. Un filon care apăruse discret, de la Reconstituirea încoace, în filmele lui Pintilie, Danieliuc, sau Caranfil, devenea pentru prima dată estetica dominantă a unui film, dusă până la capăt într-un mod absolut remarcabil.

Efectul acesta, a cărui confirmare e recunoaşterea imediată (a situaţiilor, stereotipiilor de tot soiul, modurilor de-a vorbi, etc.), nu e doar o simplă funcţie a reflectării şi fidelităţii. El se produce printr-o reflectare aglomerată, printr-o compoziţie de elemente cu surplus de semnificaţie – rar întâlnite într-o asemenea concentraţie în pure scene de viaţă. Desigur, efectul reuşeşte cel mai bine atunci când tocmai excesul acestei aglomerări nu e deloc sau e foarte puţin vizibil, atunci când prea-firescul cinematic trece pe nesimţite în firesc. Să luăm un exemplu.

Prima secvenţă a filmului e o scenă de balcon, un balcon de parter transformat în ABC. Ea pune în doi timpi şi trei mişcări, în trei cuvinte pe nerăsuflate, problema „mărfii”, a mărfii curente în – cum se spune azi – „brandurile” sale de referinţă. Cele trei mărci, dintre care două aflate în competiţie (deşi doar şi exact în spaţiul magazinului de bloc), schiţează instantaneu „epoca” poveştii, îi conturează metonimic „mica economie” sau „micul trafic”. American Cola sau Coca Cola?, e una dintre întrebările acestei mărunte pieţe, în timp ce „Lemeul” e suveran, fie el roşu sau albastru.

Mai recent, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile al lui Cristian Mungiu foloseşte aceeaşi tehnică pentru a indica anii 80: prin Assos („N-am ce face cu Marlboro”, spune Otilia cu o replică extrem de amuzantă), Kent, şi Tic-Tac. Şi, supralicitând, hiper-circumscriind, prin caseta video cu „Pasărea spin, cu Richard Chamberlain”. Mai lipsea o referinţă la Shogun. Dozajul e mai fin aici la Cristi Puiu, şi execuţia impecabilă a scenei, prima din multele astfel de momente în lung-metrajul său de debut, e completată de lipsa „uleiului” şi a „spirtului” – ilare, desigur, dar şi apărând mai apoi în intriga filmului – precum şi de suma datorată, „47.500 de leuţi”. Diminutivul e un mini-efect de veridicitate, perfect plasat, suprapus peste deplasarea camerei care surprinde apariţia unui Mercedes 500 din anii optzeci în curtea blocului, şi o dată cu el, a domnului „Marcel” (Răzvan Vasilescu), venit din altă „economie” (subterană, desigur), expeditorul unei alte „mărfi”, şi posesorul altor „bani” (paraii). Un alt asemenea efect e şi repetarea sumei de către vânzătoare, pe un ton răbdător/agasat. Şi nu doar scenariul e fără o notă falsă; urmăriţi privirea pe sfert compătimitoare pe trei sferturi expeditivă a Luminiţei Gheorghiu în timp ce-şi spune replica.

Cele două economii se intersectează mai întâi politicos prin sărutul mâinii „doamnei Cati” de către „domnul Marcel” – pus în contrast ironic cu înmânarea unui croissant către un client. Apoi, în spaţiul hibrid al apartamentului-magazin, ele se ating prin numitorul comun al adjectivului „greu” („greu”, spune resemnat „domnul Mitică” carind o navetă de bere de la baie la balcon; „greu” repetă şi domnul Marcel la intrebarea „cum merge?” a domnului Mitică; „n-o să te învăţ eu acuma pe dumneata cum e cu afacerea”). Adverbul marchează contrastant şi tot ironic încrucişarea celor două metonimii vizuale ale economiilor în cauză: naveta (grea) şi geanta domnului Marcel, cu un conţinut încă misterios (uşoară). Orice impresie de egalitate între cele două, sugerată poate de bruma de servilism a domnului Marcel (pupatul mâinii, etc.), orice idee de competiţie între ele e ştearsă imediat de modul în care domnul Marcel se înstăpâneşte în spaţiul casnic al apartamentului, mai întâi insinuant, încurajat de domnul Mitică („Intraţi peste el”, spune acesta, referindu-se la Ovidiu, fiul său), apoi calm, uşor agasat – trăgând draperia, trezindu-l pe tânăr din somn, aşezându-se lângă el pe canapea, bătându-i obrazul a ruşine şi lăsând o mână „părintească” pe genunchiul său. Întreaga scenă – întreruptă oarecum bizar de generic – joacă mult mai pe faţă raportul de forţe schiţat în primele două momente: e vorba de dominare acum: Ovidiu nu e doar dădăcit, ci forţat să-şi noteze punctele itinerarului şi să le repete mecanic. E vorba şi de dependenţă: cu patru transporturi de „substanţe farmaceutice” pentru domnul Marcel, Ovidiu îşi va putea face „chioşc”, urcând astfel o treaptă în ierarhia comerţului civilizat.

Tot de aici începe să fie construit pe nesimţite şi Ovidiu: băiat bun cu freză cuminte de fost premiant, cu maşinuţe „Matchbox”, câteva cărţi din BPT pe masă, un dicţionar în pat din care toceşte probabil pentru reîntoarcerea la facultate şi pe care domnul Marcel şi-l scoate de sub fund şi-l aruncă nervos cât colo, dar şi cu postere cu Iron Maiden şi Pink Floyd pe pereţi. Adică un timid care ar vrea să fie măcar puţin băiat rău (deşi termenii săi de referinţă sunt anacronici), dar rămâne de treabă şi visează la propiul chioşc. Aşa s-ar părea, şi probabil aşa e într-o oarecare măsură. Însă unul dintre lucrurile care contrazic prima impresie, abia sugerat până în acest punct (printr-un singur predicat: „mă mut” privitor la magazinul de balcon), dar confirmat de discuţia ulterioară din maşină, e că Ovidiu e de fapt proprietarul afacerii, în vreme ce părinţii lui muncesc ca vânzători. Fapt care re-aşază retrospectiv imaginea familiei (Ovidiu repezindu-şi pe rând mama şi tatăl), cât şi relaţia dintre Ovidiu şi domnul Marcel.

Pe lângă nenumăratele detalii care marchează orizontul filmului, partiturile personajelor şi interpretarea acestora constituie zone în care Marfa şi banii excelează în aderenţa la un firesc construit cu atenţie şi subtilitate. Dacă Luminiţa Gheorghiu atinge toate notele potrivite ale rolului de mamă supusă şi îngrijorată („Să n-aveţi probleme pe drum … vă rog eu frumos”, spune ea la un moment dat, cu o replică genială faţă de desfăşurarea ulterioară a filmului), dacă Alexandru Papadopol creşte în rol pe măsură ce personajul său capătă dimensiuni, iar Răzvan Vasilescu îngroaşă uşor tuşele, când şmechereşte când ameninţător, Dragoş Bucur e Vali: interpretarea e absolut invizibilă; fiecare inflexiune, fiecare nuanţă a zâmbetului (urmăriţi-l de pildă când spune despre noua lui prietenă: „Asta e din Medgidia”) sunt ale personajului, nu ale actorului: Vali, mardeiaş dar şi tandru, vulgar dar şi politicos, când volubil când taciturn. Nu doar limbajul „colorat” (cel care, e drept, e cel mai uşor de remarcat) aduce veridicitatea, ci mai ales o anumită apropiere a lui Cristi Puiu (şi a lui Răzvan Rădulescu) de personaj, o răbdare în a scoate la iveală cele mai mici tuşe ale acestuia trecându-l prin situaţii, nu împingându-l în faţă sau mizând pe numai pe actor pentru a le face vizibile.

E remarcabil că un film de debut se joacă atât de versatil cu propria-i formulă: e (aşa cum au remarcat criticii de film în repetate rânduri) şi „Dogme”, şi „buddy movie” şi „road movie” şi „thriller”, şi film cu „rit de trecere”, dar e şi mai remarcabil că joaca rămâne mereu în umbra personajului şi întâmplării. Cinematica reţinută, adesea „săracă” ori letargică, exploatează inteligent timpii morţi şi suprapune timpul filmic cu timpul real într-o tehnică folosită mai apoi, printre alţii, de Corneliu Porumboiu în Poliţist, adejctiv. Singurul lucru care irită e montajul uneori sacadat, care de vreo două ori duce la repetarea unor replici din duble diferite. Intenţionate sau nu, fracturile de montaj indică „precaritatea” filmului ca film, îi demască artificialitatea şi îi periclitează iluzia, şi prin urmare efectul de firesc.

În construcţia realismului minuţios din Marfa şi banii, dialogurile care însoţesc călătoria joacă rolul decisiv. Dacă Puiu ar fi ratat aici, întregul film n-ar fi rezistat. Însă filmul rezistă, şi, moment după moment, efectul de real se acumulează, se strâng efectele disparate ale replicilor şi situaţiilor şi se încheagă pentru a ţine ansamblul. La primă vedere, curgerea conversaţiei pare aleatorie, şi tocmai această aparentă lipsă de direcţie – asistată de anodinul subiectelor şi de impactul întregii „retorici” rutiere grobiene – imprimă filmului „naturaleţe” sau „naturalism”.  Însă acest flux e orientat din subteran: el duce pas cu pas înspre amplificarea tensiunii dintre Ovidiu şi Vali (subtextul e, desigur, că drumul spre Bucureşti le va pune prietenia la încercare). Un bun exemplu e disputa – extrem de amuzantă, de altfel – despre originea, natura şi proprietăţile criblurii. Alex Leo Şerban şi Mihai Chirilov o compară cu dialogurile ivite din senin şi glosând interminabil asupra unui detaliu insignifiant din filmele lui Tarantino. Aşa o fi, însă ea pune în act, în mic, mişcarea cea mai amplă a filmului: începută ca o simplă şi absolut neînsemnată diferenţă de opinii ea se termină în ceartă şi înjurături. De fapt, întreg filmul e condus – un alt sens poate în care Marfa şi banii e un „road movie” – cu o mână sigură, printr-o serie de false culminaţii (primul atac al celor din Nissanul roşu, întâlnirea cu poliţia, izbucnirea lui Vali de la benzinărie, etc.) şi perioade de acalmie înspre punctul de criză din parcarea complexului comercial (adevăratul punct culminant în relaţia protagoniştilor), şi de acolo înspre detensionare, încercată asiduu de către Ovidiu pe drumul de întoarcere. Împăcarea se va petrece însă doar la finalul filmului, poate şi pentru că ruptura dintre cei doi prieteni e necesară tramei: ea îi dă prilejul lui Ovidiu să asiste singur la deznodământul thrillerului împletit în poveste şi să înţeleagă pe cont propriu lecţia dură a zilei, urmărită rece şi nemilos de aparatul de filmat într-un plan apropiat din profil. Tocmai pentru că nu ajunge să vadă soarta celor din Nissanul roşu, Vali va fi mai uşor de prins în economia „mărfii şi banilor”, iar împăcarea – pierdută în scena înghesuită şi înfiorătoare de final, cu domnul Marcel în rol de tartor bine temperat – are gustul amar al sugestiei că nici unul nu mai are cale de scăpare.

Rareş Moldovan

Rareș Moldovan

Mai multe articole de