Prinţul şi prinţesa din Ţara Soarelui Răsare

De . Categorii: Cronici, Numărul 5-12/2009, Numere revistă, Teatru

Etichete: , ,

Prinţul şi prinţesa din Ţara Soarelui Răsare

Publicat în October 10, 2010 , o comentarii

Piesa regizată de Takuo Endo, “Prinţul Oguri şi prinţesa Terute” (“Oguri Hangan and Terute Hime”), face parte dintr-un mini-turneu în România al trupei de actori de la Teatrul X (Kai) din Tokyo, fiind o repunere în scenă a povestirii japoneze, într-o variantă ce îmbină atât elemente ale teatrului japonez clasic şi modern cât şi trăsături asiatice, în mai largul sens al cuvântului. Reprezentarea are ca punct de plecare o legendă japoneză ce variază în funcţie de prefectura din care provine, dar al cărei subiect central este povestea de dragoste dintre prinţul renegat Oguri şi prinţesa Terute şi tuturor variantelor le coincide locul vindecării din final. E o poveste ce sugerează că dragostea şi credinţa pot depăşi limitele umanităţii prin readucerea la viaţă a tânărului Oguri şi purificarea trupului său în urma unor ritualuri budiste şi spălării în apele pământului sfânt de la Kumano. Această zonă este una de pelerinaj, povestea fiind folosită şi într-o acţiune de popularizare a budismului în secolul al XV-lea, iar izvorul termal Tsubo-yu este încă asociat cu cel în care prinţul Oguri s-ar fi îmbăiat spre vindecare. Legenda s-a răspândit cu atât mai mult datorită preluărilor în teatrul Kabuki şi în cel de păpuşi (Bunraku) încă din secolul al XVII-lea şi reprezentărilor acompaniate de muzica de shamisen (instrument tradiţional japonez) – chiar punerea în scenă a lui Takuo Endo combină acest element muzical (shamisenul şi muzica de tobe japoneze) cu cel de origine asiatică diferită (se utilizează şi tobele indiene şi indoneziene) şi cel al dansului contemporan. Povestea prinţului Oguri este unul dintre subiectele cele mai populare ale spectacolelor Sekkyo-Bushi, o formă de dramă-baladă popularizată de introducerea shamisenului.

Din acest punct de vedere, piesa trimite la modul clasic al teatrului japonez în care muzica, dansul şi teatrul propriu-zis fac parte din trupul reprezentării artistice şi nu sunt separate precum în teatrul european. Tot din acest registru face parte şi rostirea replicilor şi limbajul folosit, actorii utilizând limba japoneză veche, iar nu pe cea contemporană. Elementul de contrabalans este constituit de utilizarea măştilor noi, create chiar de regizorul piesei. Aceste măşti pot fi interpretate sub diferite aspecte: masca socială pe care fiecare o poartă în raport cu ceilalţi (acest respect faţă de imaginea pe care o ai în societate joacă un rol foarte important în mentalitatea japoneză), neindividualizarea unor personaje în detrimentul altora (este foarte important grupul de actori ca un tot şi nu evidenţierea vreunui personaj, de asemenea trăsătura caracteristică modului japonez de a fi într-o societate în care toate acţiunile trebuie să fie realizate prin munca de grup şi în cadrul comunităţii, individualizarea sinelui sau încercarea de a fi ‘peste’ ceilalţi nu este apreciată) şi nu în ultimul rând, aş spune eu, conferirea unui aer mitic, de atemporalitate, personajelor, măştile lipsindu-le de vârstă şi, într-un fel, sustrăgându-le curgerii timpului.

Mă voi referi puţin mai amănunţit la acest spirit de comunitate practicat atât în viaţa de zi cu zi cât şi pe scenă. În piesa “Prinţul Oguri şi prinţesa Terute” decorul extrem de simplist (doar câteva panouri indicând locul geografic) conduce atenţia privitorului spre lucrul artiştilor, spre mecanismele utilizate de aceştia (ei acţionează într-adevăr ca rotiţele unui ceasornic în constituirea imaginilor de amploare, de genul celei a îmblânzirii calului sălbatic mâncător de oameni sau a grajdului de fier care prinde viaţă prin mişcările ritmice ale actorilor), folosind doar strictul necesar de obiecte, dar maximul de prezenţă fizică şi lucru cu trupul, conferind piesei vitalitate şi forţă extraordinară. Totodată, în ciuda faptului că titlul indică protagoniştii poveştii, nu se poate spune că vreunul dintre cele două personaje a fost favorizat faţă de ceea ce am numi noi actori secundari. Această delimitare nu se potriveşte în cazul de faţă deoarece se simte acel lucru de echipă în toate scenele piesei. Chiar şi vocea prinţesei nu este doar a ei, ci şi a altor personaje feminine, ce rostesc replicile alternativ. Ideea de colaborare, de într-ajutorare – reprezentată în piesă de multitudinea de personaje care împing rând pe rând căruciorul cu rotile al prinţului înviat spre locul în care va reputea deveni om ‘întreg’ – îşi are echivalentul în punerea în scenă, toţi actorii ducând pe umeri în mod egal însăşi piesa până la momentul ‘întregirii’ ei. Pentru personajele care fac această muncă, scopul este acela de a se revanşa pentru greşelile lor şi a obţine binecuvântarea divină prin credinţa în acel miracol de a aduce înapoi o persoană ce e pe jumătate în lumea umbrelor. Pentru actori este vorba de atenţia la nevoile grupului şi, prin gesturile lor, de o curgere a energiei ce traversează spaţiul scenic spre publicul spectator.

Pe lângă caracterul religios, povestirea se axează şi în jurul ideii de dragoste şi devotament ce trece de barierele morţii fizice. După ce prinţul Oguri este trimis din iad înapoi pe pământ ca urmare a rugăminţilor foştilor săi servitori şi ale prinţesei, aceasta din urmă îl găseşte întâmplător pe omul în căruciorul cu rotile şi decide să contribuie la pelerinajul acestuia spre izvoarele de la Kumano în memoria soţului ei. Această ‘cealaltă lume’ şi întoarcerile, fie de natura celei de faţă, fie sub formă spectrală, sunt de asemenea specifice povestirilor japoneze (de exemplu, în teatrul Noh reprezentările trebuie să includă cele patru tipuri de poveşti cu fantome – acestea fiind spiritele persoanelor moarte pe câmpul de luptă, femeilor, copiilor şi celor care doresc răzbunarea).

Spectacolul, un colaj de elemente tradiţionale şi moderne, nu este ‘curgător’ doar în sens temporal, ci şi în sens spaţial, prin alăturarea elementelor din diferite zone ale Asiei realizându-se o dezmărginire – efect completat şi prin aportul coregrafei de origine japoneză Kei Takei, stabilită în America. Văd această reprezentare ca pe o imagine teatralo-picturală a sufletului (kokoro) japonez actual, o fuziune a tradiţionalului şi culturii proprii şi influenţelor lumii occidentale, dăruirea de pe scena din piesă oferindu-mi încă o dată confirmarea unui suflet ce-şi păstrează delicateţea şi puterea de a se minuna în faţa florilor de cireş sau a frunzelor roşii de momiji, dar şi vitalitatea, rigurozitatea şi, mai ales, energia solară.

Mirela Dimitriu

Mirela Dimitriu

Mai multe articole de