Regizori români “exportaţi”: Radu Mihăileanu

De . Categorii: Dosare, anchete, Noua cinematografie, Numărul 1-3/2010, Numere revistă

Etichete: , , , , ,

Regizori români “exportaţi”: Radu Mihăileanu

Publicat în October 11, 2010 , o comentarii

În peisajul cinematografiei române, regizorul-scenarist Radu Mihăileanu reprezintă un caz singular, nefiind asociat noului val românesc de film, dar refuzând, totodată, o alipiere de orice altă mişcare cinematografică. Românul-francez (deja deschidem o problemă a revendicării acestuia), de origine evreiască (ca să nu mai punem la socoteală natura identitară) s-a impus în cultura filmică tocmai prin faptul că nu-şi asumă o identitate singulară, ci şi le valorifică la maximum, pe toate, prin intermediul filmelor sale. Este francez, prin faptul că şi-a însuşit arta filmului la L’Institut des hautes études cinématographiques, cât şi prin faptul că reuşeşte să-şi ducă la bun sfârşit proiectele prin intermediul mediului francofon. Este român, prin autorevendicare şi permanenta reîntoarcere în ţara natală pentru a lucra cu actorii români în majoritatea filmelor sale, dar este şi evreu, la origine, o identitate angajată cu răspundere şi omniprezentă în creaţiile sale. Cu alte cuvinte, este regizorul care inserează în poveştile de pe ecran episoade autobiografice, temele sale predilecte fiind înstrăinarea, coliziunea identităţilor, impostura pozitivă, dar şi o poetică proprie prin încercarea de a depăşi tragedia prin umor, prin dorinţa de a oferi o experienţă catartică spectatorilor redând evenimentele într-o notă comică sau persiflantă. În aceste cazuri, câştigul este dublu: reuşeşte să submineze un discurs cu potenţial patetic, melodramatic, specific uneori dramelor, şi produce, deopotrivă, emoţie şi amuzament în rândul audienţei.

O receptare obiectivă a filmului Train de vie, considerat de către majoritatea criticilor drept creaţia sa de maturitate, necesită o cunoaştere a contextului în care a apărut pelicula lui Mihăileanu. Perioada realist-traumatică din literatură, de după cel de-al Doilea Război Mondial, în care se observă cum scrierile memorialistice preiau monopolul pentru cel puţin zece ani, se va repeta şi în istoria cinematografiei, momentul tergiversându-se până spre sfârşitul secolului 20. Filme precum Schindler’s List, Sophie’s Choice, Judgment at Nuremberg, Gentlemen’s Agreement abordau problema Holocaustului şi a celui de-al Doilea Război Mondial dintr-o perspectivă realist-morală, istoricizantă, axată pe dominanţa unui discurs zguduitor, funest. În acest context, nevoia unei subminări, menită a depăşi un discurs deja ostentativ şi supralicitat ca tematică, era stringentă. Cu alte cuvinte, se ajunsese la o saturaţie ca urmare a rectitudinii abordărilor din ultimii ani, peliculele ajungând să se întemeieze ca un soi de documentare şi nu pe o linie estetică. Este cât se poate de cert faptul că memoria acestor evenimente tragice nu trebuia eludată, dar supralicitând un astfel de subiect, mai ales în cinematografie, s-ar fi ajuns, vrând-nevrând, la un dezinteres la nivelul receptării.

Train de vie, apărut în 1998, la scurtă vreme după aclamatul La vitta e bella, poate fi văzut ca o „influenţă din umbră”[i] a filmului lui Roberto Benigni, mai ales că, după cum mărturisea Radu Mihăileanu, Benigni intrase în contact cu scenariul[ii] din Train de vie în perioada în care regizorul român căuta un producător italian pentru a-şi duce la bun sfârşit creaţia. Departe de a constitui o temă de dezbatere privind originalitatea şi inovaţia celor două filme, este clar că La vitta e bella a beneficiat din plin de faptul că a ieşit pe ecrane cu câteva luni înainte de Train de vie, acesta din urmă fiind întârziat de perioada post-producţiei, dar şi din cauza faptului că a fost acceptat în competiţia festivalului de la Cannes, după ce iniţial ambele filme fuseseră respinse pe motiv de inadecvare a tratării Holocaustului într-un registru comic.

Ceea ce propune Radu Mihăileanu în Train de vie este o abordare contra-istorică, ce nu ţine cont de mersul evenimentelor consemnate, preferând să filmeze într-o notă ludică, discordantă cu realitatea istorică. Nebunul Shlomo, cel care îşi atenţionează comunitatea cu privire la pericolul apropierii naziştilor, înfăţişează o figură ce se constituie atât ca o voce de povestitor al diegezei, dar şi ca un iluminat. De fapt, Mihăileanu investeşte în Shlomo imaginea unui ţicnit ce are acces la o informaţie negată celorlalţi, tocmai prin faptul că nebunia devine sursa înţelepciunii sale. În rest, celelalte personaje sunt dezvoltate, intenţionat, în tipare stereotipice: zgârcenia contabilului evreu, care suferă de ulcer şi care are dureri mai mari pe măsură ce cheltuielile cresc, aminteşte de Shylock, personajul shakespearian care reacţiona într-un mod similar la risipirea averii de către fiica sa; discursul evreului Yossi, convertit la comunism, scrutează critica unui capitalism într-un limbaj marxist de lemn. O anumită predispoziţie spre stereotipizare există şi în ultimul film al lui Mihăileanu, Concertul, investind cu umor identitatea estică în raport cu Occidentul, la nivelul imaginii create parizienilor de către falsa orchestră a teatrului Balşoi din Moscova.

Expresia paroxistică în Train de vie se referă la experienţa micului sat de evrei care-şi înscenează propria deportare într-un tren unde naziştii sunt chiar membrii acestei comunităţi din Europa de Est. Evident, apare un laitmotiv al filmelor lui Radu Mihăileanu, şi anume impostura pozitivă care se legitimează în cazul acesta ca o mască pe care personajele sunt nevoite să o poarte ca urmare a dorinţei de supravieţuire. Recurenţa aceasta se întâlneşte şi în Va, vis et deviens, filmul din 2005 al lui Mihăileanu, unde tânărul etiopian Schlomo este salvat de către mama sa cu prilejul Operaţiunii Moise, prin intermediul unei identităţi ilegale, anume, aceea de evreu african. Salvarea, în acest caz, are la bază fapte istorice; în Va, vis et deviens Mihăileanu renunţă la aspectul comic al realizărilor precedente şi urmăreşte destinul unui tânăr de nouă ani, salvat în anii 1980 în cadrul unei operaţiuni a serviciilor secrete Mossad prin care toţi etiopienii de religie iudaică au fost aduşi în Israel. Nu în ultimul rând, Concertul are la bază o experienţă asemănătoare – dirijorul evreu Andrei Filipov, concediat de la Balşoi împreună cu alţi membri ai orchestrei pe raţionamente etnice, are prilejul de a merge la Paris şi de a concerta la Theatre du Chatelet sub o falsă identitate din care fac parte toţi cei care au avut de suferit în urma deciziei lui Brejnev (de a renunţa la evreii din componenţa renumitului teatru moscovit). În spatele imposturii lui Andrei Filipov nu există un raţionament al salvării, precum în celelalte două filme amintite, ci unul al împlinirii fantasmelor. Filmul se constituie ca un hibrid, la limita dintre comedie şi dramă, în care sunt parodiate structurile comuniste ale Rusiei cu ajutorul dialogului inteligent, existând totuşi anumite elemente distonante în economia internă, precum scena de la nunta unui oligarh rus.

Sentimentul unic de teatralitate asumată în cadrul lui Train de vie nu este repetat în celelalte producţii, recurenţele lui Mihăileanu nu se întemeiază pe platitudine şi manierism, ci pe o permanentă regândire a temelor predilecte. Totuşi, există în Train de vie anumite accente funeste, unul dintre acestea fiind introdus în finalul filmului. Având în vedere faptul că naratorul acestei pelicule este nebunul Shlomo, spectatorul are în faţă un personaj al relativizărilor, un povestitor care nu face diferenţa între minciună şi adevăr, finalul filmului nuanţând acurateţea poveştii lui Shlomo, ultima scenă arătându-ni-l încadrat în peisajul unui presupus lagăr. Într-o anumită măsură, este un final deschis care necesită o implicare a spectatorului în regândirea întregului film. Un alt accent zguduitor îl reprezintă imaginea evreului care este nevoit să-şi joace rolul de comandant nazist al trenului, ajungând să fie perceput de către ceilalţi, în anumite momente, ca un adevărat nazist. De fapt, există o necesitate a unui presupus villain, rol asumat cu dificultate de către Moderchai, împotriva voinţei sale, dar perfect conştient, pentru a-şi salva comunitatea.

În comparaţie cu Train de vie, următorul lungmetraj al lui Mihăileanu, Va, vis et deviens, are în centru ideea de identitate a personajului, aflat într-o permanentă negare şi redobândire a consimilitudinii sale. Filmul urmăreşte parcursul etiopianului Schlomo, adoptat de către o familie de evrei, în permanentă melancolie a spaţiului părăsit, într-o continuă mişcare în societatea israeliană, făcând faţă discriminării, rasismului, autorepugnării, nomadismului, în subsidiar Schlomo fiind identificat ca un simbol al străinului neadaptat şi autoexilat. Pe tot parcursul filmului, constituit atât din episoade anodine, cât şi din secvenţe capitale în existenţa personajului, Mihăileanu se referă la întreaga comunitate de etiopieni evrei care au sosit în Israel în anii 1980 şi care au continuat să fie marginalizaţi pe diverse motive. De fapt, opţiunea pentru un presupus multiculturalism în care etniile, comunităţile pot convieţui paşnic, reprezintă o constantă a filmelor lui Mihăileanu. Argumentele se constituie atât la nivelul actorilor folosiţi, cât şi a diverselor etnii care apar în filmele sale. Un episod exemplar îl reprezintă momentul întâlnirii dintre ţigani şi evrei în Train de vie, ambele comunităţi în ipostaze de autoteatralitate şi impostură, făcând front comun în speranţa de supravieţuire. Exemplele pot continua prin referirea la componenţa falsei orchestre a teatrului Balşoi, din care fac parte ţigani şi evrei, muzica reprezentând în acest caz punctul de apropiere a celor două comunităţi.

Se impune să ne întrebăm care este direcţia predilectă pe care Mihăileanu o adoptă în filmele sale. Este îndeajuns să le considerăm simple comedii sau intenţionalitatea proiectelor în raport cu finalitatea acestora necesită o regândire a aspectului comic, existent fără îndoială în viziunea sa?

Răspunsul pe care tind să îl înaintez este unul mărturisit de către regizor, şi anume, acela conform căruia Mihăileanu se legitimează ca un cineast politic, dar care nu doreşte să facă doar filme politice.[iii] În acest caz, autodefinirea este corectă şi justă, trebuind adăugat că, în pofida subiectelor ofertante şi dezbătute pe care Mihăileanu le abordează, există o valoare estetică indiscutabilă. Sigur, critica antisemitismului şi urmărilor lui este prezentă în filmele lui Mihăileanu, imaginea acestuia fiind inovativă mai ales în cazul Va vis et deviens când etiopienii de religie iudaică mărturisesc o dublă discriminare la care au fost supuşi: în Etiopia, în baza unui antisemitism local, au fost consideraţi evrei de către ceilalţi, şi în Israel, în baza discriminării pe motiv că nu sunt evrei şi că sunt impostori care nu aparţin acestei culturi.

Concertul pare să fie filmul care doreşte să iasă dintr-o notă asumată de cinema politic, prin faptul că există o concordanţă aproape perfectă între intenţia iniţială şi finalitatea filmului. Fantasma pe care regizorul Andrei Filipov o trăieşte din momentul în care a fost concediat se rezumă la un singur lucru: concertul pentru vioară în re major de P.I. Ceaikovski, finalul fiind un succes prin prisma a două elemente: Andrei Filipov este revalorificat, mântuit prin puterea muzicii, ieşind din marginalizarea forţată în care i-a fost impus să trăiască; scena concertului propriu-zis transmite o fervoare greu de imaginat, prin intermediul sunetelor, acestea substituind forţa imaginilor. Concertul de la Theatre du Chatelet se constituie ca un punct culminant atât pentru personajele filmului, cât şi pentru spectator – care are prilejul să asculte muzica lui Ceaikovski într-o formă eminamente artistică. Influenţa politicului nu dispare integral, scenariul frizează şi imaginea caricaturizată a defunctului Partid Comunist Francez, cât şi a lui Brejnev, portretizat şi deconstruit ca un lider uşor de înşelat, dar şi a altor situaţii menite a persifla realităţile comuniste.

Ceea ce se poate spune într-un final despre Radu Mihăileanu este faptul că acesta este un regizor liber.[iv] Faptul că nu se subscrie unei şcoli cinematografice îl face un regizor eliberat de orice manierism la nivelul mişcărilor cinematografice, tematica abordată demonstrând necantonarea sa într-o singură paradigmă. Totodată, Mihăileanu se dovedeşte a fi un regizor curajos, care nu-şi neagă identităţile, care se foloseşte de biografismul său şi al celor din jur pentru a nuanţa poveştile şi care nu face compromisuri – cel mai bun exemplu fiind filmul Train de vie care abordează într-un registru ludic deportarea evreilor, un subiect dificil, dezbătut şi sensibil în acelaşi timp. În continuare, voi aştepta cu interes orice producţie marca Mihăileanu.

Alexandru Istudor


[i] Sidra DeKoven Ezrahi, “After Such Knowledge, What Laughter?”, în The Yale Journal of Criticism, vol. 14, nr.1, 2001, p.6.

[ii] Interviu cu Radu Mihăileanu accesat online pe http://agenda.liternet.ro/articol/4915/Comunicat-de-presa/Interviu-cu-Radu-Mihaileanu-Train-de-vie.html

[iii] Ibid.

[iv] Ioan-Pavel Azap, “Concertul”, în Tribuna, an IX, nr. 181, martie, 2010, p. 33.

Alexandru Istudor

Mai multe articole de