Un deceniu din viaţa unui bumerang (Lucian Pintilie)

De . Categorii: Dosare, anchete, Noua cinematografie, Numărul 1-3/2010, Numere revistă

Etichete: , , , , , , , , , ,

Un deceniu din viaţa unui bumerang (Lucian Pintilie)

Publicat în October 11, 2010 , o comentarii

Abordarea unei teme precum filmografia lui Lucian Pintilie arborează dificultăţi chiar şi pentru aceia care activează pe baricadele „de sector”, impasul fiind incontestabil în cazul tatonării acestui teren de către un amator, fie el chiar cinefil. Întrucât reverenţa e adesea o sabie cu două tăişuri, dorinţa de a marca ponderea pe care Pintilie o deţine în evoluţia cinematografiei româneşti, nu poate fi secondată decât de ezitarea de a nu emite judecăţi de valoare nefondate şi de a-l nedreptăţi printr-o manieră precară de evaluare pe cel mai important cineast român (poziţie acreditată unanim, pe care însă o susţin şi la nivel personal).

Semnalarea unei aşa-zise metamorfoze a cinematografiei autohtone confirmă puntea (asemenea unei legături ionice) care se stabileşte între noul val al filmului românesc şi regizorii de calibru care l-au precedat, precum Pintilie, vehicularea influenţelor având însă o natură echivocă, întrucât reciprocitatea nu constituie un imperativ în coagularea acestei legături, uneori influenţele fiind cu precădere resimţite la unul dintre poli. În reliefarea configuraţiei cinematografice a lui Pintilie perspectiva dialectică a acestuia este crucială, deoarece permite înlăturarea derizoriului (actual în toate filmele sale) în concomitenţă cu o proclamarea a sa, prin identificarea cu o formă de anormalitate care invalidează o presupusă normalitate schilodită. Libertatea devine astfel aceea a unui mistic într-o lume lipsită de transcendenţă – exclusă, dar reconfortantă. Cu precădere în Balanţa, dialectica de care spuneam pendulează între dragoste şi abjecţie, manifestată prin intermediul personajelor Nela şi Mitică, care „practică” anormalitatea ca formă de escapism. Mitică (Răzvan Vasilescu în, poate, cel mai reuşit rol al său) denunţă invaliditatea premiselor sociale impuse, în asemenea măsură încât declară că „dacă e normal, îl omor cu mâna mea”, referindu-se la virtualul copil al Nelei (Maia Morgenstern) şi al său. Pornind de la această frază, Alex. Leo Şerban consemnează o etică picaro a personajelor, care „presupune o alternativă mobilă la încremenirea decerebrată din jur” (Balanţa etică, în De ce vedem filme, Ed. Polirom, Bucureşti, 2006 – cronică pe care o recomand, mai ales pentru perspectiva pe care o oferă asupra scenei finale a filmului, referitor la substituirea mărului adamic cu revolverul).

Absurdul care se concepe (însă nu se reglementează niciodată) la confluenţa unui continuum al absenţei oricărei semnificaţii şi al unei nevoi percutante de a investi o structurare reabilitantă acestui spaţiu, în definitiv ermetic, marchează întreaga operă cinematografică a lui Pintilie, trasând totodată un corolar decisiv înspre producţiile noului val. În articolul său din Bucureştiul cultural, iulie 2008, Hugues Fléchard constată că absurdul lui Pintilie derivă dintr-o asumare a vieţii prin intermediul blasfemiei carnavaleşti, citându-l pe acesta: „În ce moment zeflemeaua – iresponsabilitatea asumată, spiritul macabru al umorului, de care noi, românii, suntem atât de mândri – încetează să mai fie un refugiu invulnerabil? Iată întrebarea primordială din filmul meu (Balanţa) şi, dacă vreţi, a tuturor filmelor mele”. În acest sens acţionează toate filmele regizorului (O vară de neuitat şi După-amiaza unui torţionar mai puţin), oferind spectatorului un expozeu gregar, tocmai prin abilitatea lui de a asmuţi culpabilitatea aceluia care cu câteva secvenţe înainte se amuza copios. Tentele adversative ale acestui tragi-comic s-au mai estompat, din punctul meu de vedere, în producţiile noului val, în măsura în care filmele lui Pintilie care sunt luate în discuţie, inculcă spectatorului o formă de servitute printr-un impact pe care nu îl pot defini precis, deoarece ţine atât de prestaţia actorilor, cât şi de gestionarea tensiunii narative, precum şi de o modalitate de filmare aproape impudică, generând un ansamblu vizual aproape indigest prin intensitatea tuturor elementelor care îl compun. În ceea ce priveşte noul val, tragi-comicul are mai degrabă o manifestare latentă, iar dacă afirm acest fapt, o fac deoarece consider că cele două componente ale ansamblului se plasează într-o cauzalitate mai perceptibilă pentru spectator, această formă de livrare a absurdului fiind mai accesibilă, fapt care se reflectă şi la nivel imagistic. Atât filmele lui Cristi Puiu, cât şi California Dreamin’, A fost sau n-a fost sau Amintiri din epoca de aur (enumeraţia are în vedere trasarea unor linii generale, evident mai sunt şi multe altele) mizează pe un umor stârnit dintr-o pulsaţie peiorativă şi antagonică a spectatorului faţă de obiectul ridiculizat, în vreme ce la Pintilie râsul provine dintr-o raliere empatică prin constatarea lipsei de sens. Zona de confluenţă a celor două abordări, pe care nu am încercat nicidecum să o contest, ci doar să o nuanţez, se constituie mai ales prin afirmarea afectivă a filmului ca instrument de edificare, fapt care implică asumarea unei responsabilităţi care vizează atât socialul, cât şi caracterul naţional. Ceea ce am repurtat la nivel cinematografic prin intermediul lui Pintilie este expunerea demonstrativă a unor culpe traumatice şi obsesii represive, linie valorificată din plin de regizorii noului val, în filme ca 432, Hârtia va fi albastră, Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii etc., renunţând însă la o perspectivă moralizatoare. Analizând modernitatea cinematografică autohtonă, Alex. Leo Şerban face următoarea afirmaţie:  “Făcînd virajul dinspre filmul «de epocă» înspre filmul de actualitate, Pintilie a dat tonul şi a indicat calea: cinematograful adevărat era (= nu putea fi decît) acel cinema care ia pulsul actualităţii, intervenind în realitatea trucată a epocii cu intensitatea unei camere-laser ce arde rece straturile protectoare ale acesteia, mergînd pînă la adevărul (netrucat) din spatele lor. Această «priză de realitate» este, de altfel, singura sincronă cu ceea ce s-a făcut valoros în filmul românesc în ultimul timp: direcţia aşa-zis «minimalistă».” (Cele două bătăi de pleoapă ale modernităţii, în 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc, Ed. Polirom, Bucureşti, 2009).

Consecvenţa acestui mod al regizorilor români de a percepe cinematografia încorporează totuşi un palimpsest de variabile, care însă conferă, indiferent de natura lor, o profilare făţişă a „subtextului” (influenţa unor regizori ca Pintilie fiind perceptibilă în pofida unei direcţii subsumate viziunii particulare a unui regizor). Pe de altă parte, un fenomen de inducţie este iminent şi în cazul unei translaţii a lui Pintilie înspre minimalismul tipic al noului val, în sensul unei devieri de la zeflemeaua coercitivă, care acţionează ca sondă, pregnantă în filme ca Reconstituirea, Balanţa, De ce trag clopotele, Mitică?, înspre o formă de autoironie caracteristică acestui val, însă în acelaşi timp sui generis prin dezolarea pe care o exhibă, această schimbare de traiectorie fiind vizibilă de la Terminus Paradis încoace, iar în Tertium non datur fiind chiar manifest asumată. Cu toate că în Terminus Paradis pluteşte încă tensiunea teribilă de care vorbeam mai sus, ea nu mai este parcă la fel de atroce, sursa răului fiind una intrinsecă în acest film, relevantă prin psihologia lui Mitu şi a Noricăi (Costel Caşcaval şi Dorina Chiriac), astfel încât scenele alternează între cele de factură realistă şi cele de factură absurdă. Demenţa personajelor are ceva analgezic în ea, Pintilie reuşind să potenţeze sentimentul de melancolie salutară care apare şi în finalul Balanţei, mai ales printr-o racordare mai diminuată a personajelor la social şi accentuarea psihologiei individuale. Totuşi, filmul este într-o anumită măsură atipic în economia regizorală a acestuia, tocmai prin etalarea individului ca mecanism autonom, atribut la care regizorul va renunţa în filmele ulterioare, revenind la investigarea socială cu caracter parţial naţional, direcţie care este asumată, după cum am mai menţionat, şi de noul val. Terminus Paradis are un umor năucitor şi smintit (la propriu), iar replicile mizează pe acea dinamică a meciului de tenis, pliindu-se din nou pe modelul din Balanţa, însă sunt rostite cu o mai mare lejeritate, fără acea emfază şi gravitate (iar aici nu mă refer la jocul actorilor, ci la condiţia personajelor). Din acest motiv îl consider ca fiind cel mai bun film al regizorului, deşi la nivel obiectiv legitimez, în ceea ce priveşte realizarea şi impactul, preeminenţa filmelor sale cult, respectiv Reconstituirea şi Balanţa.

Reflectând profilul unui virtuoz al detaliilor, cadrele în care se insistă asupra unui obiect (cum ar fi o oală cu mâncare, o carte, o fotografie etc.) sunt proprii tuturor filmelor lui Pintilie, dar prim-planurile care urmăresc expresia actorilor, denotând un soi de plasticitate, chiar şi atunci când aceştia nu spun nimic, apar aleatoriu într-o serie de filme, devenind însă pregnante cu După-amiaza unui torţionar şi în filmele care îl succedă. Deşi incidenţe cu La Nouvelle Vague au existat sporadic în cinematografia românească (spre exemplu în De ce trag clopotele, Mitică?, sau în Pădurea spânzuraţilor a lui Liviu Ciulei), în filmul sus-menţionat se distinge o influenţă incontestabilă a acestui curent, mai ales în felul în care Pintilie alternează planurile temporale, teoretizând un joc/flux al memoriei. Nu este pentru prima oară în acest film când regizorul cochetează cu problema memoriei, chestiunea fiind probată şi într-o producţie anterioară a acestuia, respectiv O vară de neuitat, care însă nu are nimic din spirala hipnotică a După-amiezii…, fiind remarcabil doar prin prestaţia seducătoare a lui Kristin Scott Thomas, o prezenţă penetrantă dar şi diafană în film, care încheagă un proiect, de altfel, destul de decepţionant şi difuz (luat singular, filmul beneficiază şi de alte atuuri, însă în lumina potenţialului pe care o colaborare a unei actriţe de calibrul lui Scott Thomas cu un Pintilie îl prezenta, el nu se ridică, pentru mine, la nivelul aşteptărilor).

Niki Ardelean, colonel în rezervă marchează colaborarea lui Pintilie cu Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu (Puiu mai lucrase la După-amiaza… în calitate de consilier) pe post de scenarişti, fapt care se poate sesiza prin deschiderea pe care filmul o manifestă înspre neorealismul pe care noul val românesc l-a recuperat în ultimii ani. În ce măsură scenariul, (care indică regimul persiflant, logica subtilă şi caracterul evenimenţial promovat în alte scenarii ale celor doi) este divergent cu maniera de abordare cinematografică a lui Pintilie, nu mă pot pronunţa, cu atât mai puţin cu cât acesta ilustrează, prin ultimul său film Tertium non datur, o reformă asumată a stilului şi a limbajului. Lui Pintilie i-au fost imputate în cazul lui Niki şi Flo (titlul alternativ pentru Niki Ardelean…) un naturalism grotesc şi o austeritate a mijloacelor de expresie (generate de neconcordanţa regizorului cu rigoarea noului val). Cert este că în pofida replicilor cu caracter redutabil şi a prestanţei cuplului Răzvan Vasilescu – Victor Rebengiuc, filmul lasă senzaţia absenţei unei traiectorii, neînscriindu-se în vreuna dintre orientările care i-au fost conferite. În orice caz, anumite elemente ale filmului s-au perpetuat, rolul pe care Victor Rebengiuc îl face ca Niki Ardelean – în postura tatălui emotiv, copleşit de o societate cu care nu poate ţine pasul, perceput de cei tineri ca fiind decrepit – fiind schematizat în scurt-metrajul lui Cristi Puiu, Un cartuş de kent şi un pachet de cafea (difuzat în 2004, la un an după Niki şi Flo), în care Victor Rebengiuc interpretează un rol similar. Contrar divergenţelor conjuncturale dintre cei doi regizori, Pintilie a susţinut filmele realizate de tinerii regizori români (în cazul lui Cristi Puiu, Marfa şi banii, dar şi filmele altora), dovedind încrederea sa în “noua cinematografie”.

În virtutea tuturor argumentelor prezentate în acest articol, consider că acreditarea noului val românesc este în aceeaşi măsură o acreditare a tuturor elementelor care au determinat dezvoltarea lui în această direcţie, între care un loc aparte îl ocupă un cineast care vorbeşte “aproape impudic despre o relaţie imaginară, o plăcere evidentă, dar şi un drum de Creaţie, muncă şi chin” (Pintilie), ori cu alte cuvinte, stima si respectul nostru maestrului.

Oana Furdea

Oana Furdea

Mai multe articole de