[1988] Din nou despre Cenuşereasa – Al. Muşina [goldmine]

De . Categorii: Goldmine (Bogdan), Rubrici

Etichete: , , , ,

[1988] Din nou despre Cenuşereasa – Al. Muşina [goldmine]

Publicat în December 02, 2010 , o comentarii

În prefaţa la ediţia a noua a celebrei sale „Structura liricii moderne”, Hugo Friedrich observa, după 1950, o „schimbare de direcţie” în evoluţia poeziei. Desigur, prins în „ideologia” şi practica poeziei moderne, Friedrich defineşte noile fenomene ca fiind o destindere, o renunţare la valorile Înalte ale poeziei, o întoarcere, sensibilă pe alocuri, la o lirică mai umană, mai personală.

Fenomenul în cauză este însă, mult mai complex şi constituie nu o „pierdere” în cadrul poeziei ci o schimbare de epistemă poetică, trecerea la un nou „moment” al poeziei. Desigur, nu e vorba de o trecere bruscă, nici măcar de o negare a valorilor poeziei (nu şi ale poeticii) anterioare, ci o deplasare de accent: de pe autoreflexie pe referenţial, de pe „imaginar” pe „real”, de la valorile scriiturii la valorile comunicării etc.

Noua poezie (sau vârstă poetică) e, desigur, greu definibilă, fie şi pentru că, direcţiile non-moderniste care coexistă, la ora actuală în poezie, nu sunt toate viabile şi cu adevărat fertile. Mai mult, însuşi conceptul de lirică modernă, e o creaţie tardivă a teoreticienilor care – când modernismul era, practic, epuizat – au selectat numele şi elementele esenţiale, definitorii pentru direcţia poetică majoră – a unei anume epoci. Fiindcă, altfel, între 1850 şi 1950 am avut zeci de curente, cu zeci de denumiri: parnasianism, simbolism, prerafaelitism, imagism, futurism, constructivism, dadaism, suprarealism, ultraism etc. Şi încă: există cel puţin şase poeţi majori ai respectivei perioade care nu pot fi încadraţi în modernism (aşa cum îl înţelege Hugo Friedrich) – Kavafis, Brecht, Pound, Bacovia, Maiakovski, W. Whitman.

Încercând, acum câţiva ani, să definesc noua epistemă a poeziei, am avansat două aproximaţii: poezia cotidianului şi noul antropocentrism. Cred că e cazul să mă opresc asupra lor. Prin poezia cotidianului înţelegem – spre deosebire de mulţi dintre cei care au preluat şi folosit sintagma – nu atât o poezie a ceea ce ţi se întâmplă zilnic, ci o poezie pentru care metafizicul nu există decât în realul de zi cu zi. O poezie care nu caută sacrul în zone trans-mundane, ci chiar în profan. Această deplasare de accent a poeziei mi se pare izomorfă cu deplasarea generală a viziunii noastre asupra lumii, a înţelegerii raporturilor noastre cu lumea. Pentru înaintaşii noştri existau un timp sacru şi existau spaţii sacre. Poezia modernă a fost (cel puţin aşa susţine Valery) un fel de încercare de a se substitui religiozităţii aflate în degradare continuă. Dar sentimentul religios e legat de sentimentul metafizic al existenţei unui spaţiu sacru şi al unui timp sacru (proiectat în eternitate): pentru poezia modernă spaţiul sacru e imaginarul (şi/sau/cu ajutorul limbajului); timpul „suspendat” al poeziei moderne (atemporal) e identic timpului sacru. (Aşa văzută, cartea lui Mallarme e o scriptură, e Textul).

Poezia cotidianului înseamnă tocmai negarea acestor „postulate” fundamentale ale modernismului: în locul atemporalului, timpul perisabil (şi „amorf”) al vieţii cotidiene; în locul spaţiului „pur”, necontigent al „jocului secund”, spaţiul profan al existenţei obişnuite; în locul transcendenţei goale, o imanenţă „plină” (de obiecte, întâmplări, senzaţii etc.)

Apoi dintr-un alt punct de vedere, am reluat aproximarea deosebirilor/opoziţiilor dintre poezia modernă şi cea care o urmează. Şi introducând sintagma „noul antropocentrism” am revăzut totul din perspectiva atât a relaţiei cu cititorul cât şi a proiectului existenţial (şi – subsecvent – literar) specific, „Dezumanizării artei” de care vorbeşte Ortega y Gasset (şi, după el, Hugo Friedrich) nu i se poate opune o sintagmă gen „umanizarea artei”, fiindcă, prin definiţie, arta este umanizare; am preferat, ca atare, termenul antropocentrism. Desigur, în ultimă instanţă, orice model cultural e antropocentric, dar, în timp ce pentru greci „modelul” este în om, pentru foarte multe culturi (de la asirieni la azteci) „modelul” e în afara omului (aşa cum e el, precizez). Raportând totul la om (şi la corpul său în primul rând), grecii nu sunt mai puţin „spirituali” decât asirienii sau egiptenii; sunt doar altfel spirituali. Există, nici nu trebuie demonstrat, culturi – sau faze culturale – mai antropocentrice decât altele. În cultura europeană asistăm (simplific la maximum) la o alternare a momentelor: după „antropocentrismul” greco-latin, avem „spiritualismul” creştin; Renaşterea este o redescoperire a omului (ca un „centru”); după Reformă şi Contrareformă, iluminismul şi întreagă cultura secolului XIX par a redeveni antropocentrice. Însă, deja la Rousseau omul este descompus, devine un discurs asupra omului, un element dintr-un sistem, devine argument al unei ideologii a omului. Extraordinarele progrese în cunoaşterea omului pe care le-au constituit sociologia, economia politică, psihanaliza, teoriile limbajului, antropologia chiar constituie în acelaşi timp forme ale segmentării (decupării), ale abstractizării omului. Secolul XIX şi prima jumătate a secolului XX sunt anti-antropocentrice, deşi, acum, progresul în cunoaşterea şi „satisfacerea” trebuinţelor vitale ale acestuia, au fost cele mai mari din istoria sa. „Obiectul” (materialul) tuturor ştiinţelor umane este unic: imaginile asupra lui sunt diferite (până la a se exclude una pe alta). Limbajul şi metodologia, articulările teoretice ale fiecărei ştiinţe umane sunt, în ultimă instanţă, ocheane. Prin fiecare vedem omul mai aproape, dar dacă suprapunem imaginile obţinute, ceea ce obţinem e o hologramă „tulbure”.

Poziţia poeziei moderne a fost – din acest punct de vedere – identică cu cea a ştiinţelor umane. Ea fiind – la limită – una dintre ştiinţele despre om. Renunţând la abordarea „integralistă” a umanului, poezia s-a preocupat de: 1) limbajul uman ca loc de inventare a luminilor „alternative” (cum ar spune George Steiner); 2) poezia ca „obiect” în sine şi pentru sine, cu un „mecanism specific”; 3) explorarea eului prin „dereglarea tuturor simţurilor”; deci nu a eului considerat ca normal (dicibil), ci a celui anormal (inexprimabil). La mijlocul secolului XX, poezia modernă, sociologia, economia marxistă şi ideologia de diverse naturi şi-au „împărţit” terenul: omul în relaţia sa socială, instituţională, cu ceilalţi = sociologia; omul în relaţia sa economică (şi socială, astfel) cu ceilalţi = marxismul, ca teorie economică şi sociologică, dar şi ideologie, cum arăta R. Aron, de unde şi forţa şi „longevitatea” sa; omul în relaţie cu fantasmele tribului = ideologiile; omul în relaţie simbolică cu natura = studiile de mitologie. „Spaţiul” poeziei e omul, în sine şi cu sine: nu cu simţurile şi corpul („definitiv” lămurite de ştiinţele naturii şi de darwinism), ci cu limbajul şi fantasmele sale. Însă, de la începutul secolului XX „spaţiul” poeziei a fost „invadat” de noi „ştiinţe”: psihanaliza îşi apropriază imaginarul, lingvistica modernă şi ştiinţa limbajelor – mecanismele limbii, poetica (de la formalişti încoace), poemul ca „obiect secund”.

Putem fi, desigur, părtinitori şi să spunem că propoziţiile esenţiale şi intuiţiile fundamentale aparţin (în cele trei „spaţii” pierdute de poezie) tot marilor poeţi ai secolului XIX şi nu savanţilor celor trei noi ştiinţe. Dar nu e mai puţin adevărat că însăşi poezia lui Mallarme, Rimbaud sau Baudelaire devine cu adevărat semnificativă şi majoră după ce am înţeles demersurile lingvisticii, psihanalizei, poeticii, după ce acestea au devenit bunuri culturale comune.

La 1950 „jocurile” erau însă clare. Ce-i rămânea poeziei? Nimic. Adică totul: omul „concret” şi „incongruent”, „uman” şi „real” în ireductibilitatea sa: între şi dincolo de ştiinţele umane şi de ştiinţele naturii. Omul care are şi forţă de producţie şi funcţie socială, şi eu-supraeu şi organism şi generator-generat de limbaj/mit şi, şi, şi…

Şi poeţii au luat-o de la început. Privindu-se pe sine, privind în jur: mai emiţând o sintagmă, mai povestind o întâmplare; schimbând registrele, tehnicile poetice; mai profetizând, mai ironizând ce păreau ca profetizează, „angajându-se” în realitate apoi „retrăgându-se”; refuzând să vorbească în numele altora şi trezindu-se că trebuie să vorbească nu numai celorlalţi ci şi în locul celorlalţi (care, poate, simt la fel, dar sunt incapabili să depăşească barierele de tot felul pentru a se exprima), iar tăcând, iar scriind ş.a.m.d. Iată un posibil portret robot pentru poeţi ca R. Lowell, J. Berryman, A. Vosnesenski, beatnicii, Enzensberger etc. Poeţi care mi se par – fiecare în felul său – „pionierii” noului antropocentrism.

Încercam, cândva, să îmi lămuresc funcţia socială a poeziei: ea îmi părea o „contrabalansare” a tendinţelor dominante, esenţial într-o anume epocă. Poate e şi asta, poate e şi ce scrie Eliot în celebrul său eseu „pe temă dată”, poate că poezia e cel mai puternic instrument de explorare a realităţii (interioare şi exterioare omului). E, însă, în mod sigur, o eternă Cenuşereasă; când prinţul vine să o ia de soţie, constatând că doar ei i se potriveşte condurul, ea, Cenuşereasa, are la activ ani lungi de „robie”; a cusut zeci de rochii masterei şi fiicelor acesteia, a ales grâul de cenuşă, mazărea de linte şi aşa mai departe. Dacă timp de 100 de ani poezia a trăit îmbrăcându-se pe ascuns în rochiile din coaja de nucă a imaginaţiei, de 30 de ani (şi cine ştie câţi de aici înainte) poezia şi-a luat în serios rolul de „fată bună, harnică şi modestă” într-o casă în care – ca întotdeauna – maştera e cea care are ultimul cuvânt. (În timp ce surorile-i cele slute – boite şi împopoţonate – se tot înghesuie să fie luate în seamă). Fără a renunţa, desigur, să dorească „întâlnirea” finală cu prinţul sensibil şi bun şi frumos. Să viseze că, într-o zi, va străluci la Marele Bal. Că va fi regină. Cum a mai fost, cum este, de fapt chiar dacă nimeni nu pare să observe.

Cum se succed teoriile (şi practicile) poetice? Imaginea curentă e fie una „organică” (sau didactică), în sensul că fiecare mişcare poetică majoră (romantism, clasicism, modernism) se naşte din cea care o precede, prin contestaţie, de obicei, dar – în ultimă instanţă – alăturându-se acesteia ca moment al unei evoluţii „necesare”, cu „sens”, fie uns „structurală” – prezenteizată, în care întreagă evoluţia poeziei are sens doar din perspectiva prezentului, adică tot ce a existat e o anticipare a felului actual de a face poezie. Tot ce nu încape în „modelul” – considerat fundamental – al prezentului, nu mai e poezie „vie”, ci „istoricizată” – a ieşit din teritoriul esteticului pentru a intra într-un fel de muzeu cultural. Poziţia lui Eliot e – în problemă – una foarte ingenioasă, de „împăcare” a celor două perspective: orice operă (curent) cu adevărat valoroasă se alătură celorlalte (se înscrie în tradiţie) dar modificând-o în totalitate (dar şi în detaliu).

Există, logic, o a patra variantă posibilă în descrierea succesiunii teoriilor (şi practicilor) poetice? Cred că da. Imaginea pe care Thomas Kuhn o dezvoltă în „Structura revoluţiilor ştiinţifice” e aplicabilă şi la poezie. Fiecare nou model poetic înlocuieşte modelul precedent, printr-o răsturnare relativ „bruscă” – la un model „vechi” nu se mai revine niciodată, chiar dacă – eventual – anumite elemente ale vechii teorii sunt preluate (şi reformulate, resemantizate) în noua teorie. Noul model nu îl continuă pe cel vechi, nu poate fi înţeles prin el – dar nici invers – şi este rezultatul nu al dialecticii teoriilor, ci al nevoii de a oferi o construcţie teoretică ce să facă faţă/să dea semne de/să explice fenomenele apărute în cursul experienţelor (adică, în cazul nostru, al practicilor poetice). Pe măsură ce realitatea – id est poezia scrisă – contrazice postulatele teoretice, modelul este modificat, „peticit”, în aşa fel încât să cuprindă şi noile practici, fără însă a se pune în discuţie axiomele de bază (care sunt acestea pentru poezie, rămâne de analizat cu altă ocazie). Accentuîndu-se, însă, distanţa dintre teorie şi practică, la nivelul teoriei se constată două fenomene complementare: pe de o parte o complicare a modelului, pe de altă parte tendinţa de a nu accepta (valida, omologa) elementele (fenomenele) din practica poetică ce nu pot fi „explicate”. (Concomitent apar „deconstructorii”, cei care contestă fără a avea o „soluţie”)

Urmează, în general, ceea ce se numeşte o „criză” modelul vechi nu mai funcţionează, iar modelele noi suferă fie de „eclectism” – fiind, de fapt, nişte hibrizi -, fie de „parţialism” – modelele sunt valabile numai pentru anumite zone ale practicii poetice, pentru anumite fenomene literare. Toate noile „modele” se succed la intervale foarte mici de timp. În plus, majoritatea nu merg până la a regândi toate axiomele de bază ale modelului: acestea sunt ignorate tacit sau explicit. Momentul actual este, am senzaţia, unul din final de „criză”: pe de o parte există nuclee ale noului model, teorii parţiale care – în fond – neagă modelul precedent, cel modernist (şi acestea s-ar numi obiectivism, vers proiectiv, imagism poezia „gromkaia”, poezia „angajată” a refegiştilor, poezia „beat” o parte dintre luările de poziţie ale generaţiei 1980), pe de altă parte tind să apară diverse modele „hibride”, care vor să pună la un loc teorii şi practici incompatibile – textualismul, teoria „receptării”, postmodernismul mai ales. Caracteristice acestor poziţii sunt, în primul rând eclectismul, apoi o sofistică foarte subtilă şi – nu în ultimul rând – un anume „laxism” teoretic, mascat în „pragmatism”. De altfel, dacă le privim strict din prisma poeziei, atât textualismul cât şi postmodernismul sunt mai mult sau mai puţin exterioare „domeniului”. Textualismul este, cel puţin în punctul de plecare un avangardism, o negare a literaturii, a formelor literare preexistente; el anulează deosebirile de gen (poezie, proză, teatru, etc.) şi propun textul, care se vrea un discurs despre lumea aşa-cum-e ea (le monde tel-quel), un discurs neliterar, transliterar. Nu e locul să intrăm în amănunte, cert este că a vorbi despre „poezia textualistă” sau „proză textualistă” este – dacă e să fim ortodocşi – o mică mare improprietate de limbaj; textualismul este un discurs teoretic înainte de a fi o practică poetică sau prozaistică (deşi se vrea tocmai invers) şi a sfârşit (în Franţa, cel puţin) într-o hipersofisticată hermeneutică.

Postmodernismul, la rândul său, e un destul de imprecis şi lax construct teoretic; oricum, în literatură, centrul de greutate al postmodernismului e în proză, unde „categoriile” postmoderniste (niciodată aceleaşi de la un autor la altul) dau mai bine seama de o anume practică a unei părţi din autorii de după 1960 (Barth, Pyncon, Eco, Tournier, chiar Nabokov, deşi acesta din urmă respinge termenul). Desigur, s-a implicat termenul de postmodernistă şi poeziei americane din ultimii 30 de ani, dar sub umbrela conceptului sunt băgaţi poeţi atât de diferiţi cum sunt Willbur, Rowell, Berryman, Olson, Creely, Boethke, Ashbery, K. Koch, R. Biv. Nu e absolut necesar, cred, să importăm confuzia intelectuală a unor – distinşi altfel – americani, numai de dragul de a fi „la zi” (Numărul din „Caiete critice” consacrat postmodernismului – spectaculos în sine – ne arată criticii şi autorii români fie vag perplecşi în faţa conceptului de care parcă aud prima oară, fie porniţi să-l „manipuleze”. Adică, să amplifice confuzia terminologică.). Dincolo de asta nici textualismul, nici postmodernismul (văzut de mulţi ca ultima fază a modernismului) nu atacă postulatele de bază ale postmedernismului: Textul ca „obiect autonom”, ignorarea lumii concrete, senzoriale (dacă-i considerăm pe Ashberz sau K. Koch postmoderni, vedem că „biografismul” postmodernist, pe care se pedalează atât, e unul „cultural”, lumea nu e simţită, ci văzută prin „ochelarii” culturii; poezia nu e spaţiu al „exploatării” lumii, ci al spectacolului „estetizat” al acesteia); ocultarea existenţialului, prin accentul pus este scriptural; promovarea scriiturii (care se autogenerează la textualişti sau e generală de scriituri preexistente) în dauna „mesajului” etc.

Pentru a încheia, atât textualismul cât şi postmodernismul sunt „coerente” şi „viabile” ca modele doar în măsura în care nu au, în ultimă instanţă, nici o valoare de orientare în practica poetică cea mai „avansată” (Nu tot ce pare nou e şi un avans real în practica poetică, poate fi ceva vechi, „preambalat” cu abilitate, rod al unei virtuozităţi pur intelectuale; de altfel scrierile de strictă obedienţă textualistă sau postmodernistă au un aer devitalizat, dau senzaţia de stil, de produs de „cabinet”, interesant în sine, dar plicticos în „cantităţi mari”). Amândouă paradigmele sunt nişte „hibrizi”. Adevăratele modificări în practica poetică (cu – uneori – şi teoretizările de rigoare) sunt produse, de fapt, de către poeţi şi constituie nucleele disperate ale unui model mai general care vine să înlocuiască modernismul. Model pe care l-am numit – provizoriu – noul antropocentrism şi am încercat să-l aproximez mai sus.

Alexandru Muşina

(nr. 2-3/1988)

(sursa foto: http://alexandruseres.com/revista-familia)

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de