Pe insula aceasta toţi erau nebuni @ Julian Barnes

De . Categorii: Dosare, anchete, Numărul 4-8/2010, Numere revistă, Prozatori Britanici

Etichete: , , , , ,

Pe insula aceasta toţi erau nebuni @ Julian Barnes

Publicat în February 13, 2011 , o comentarii

(Barnes, Julian, Anglia, Anglia, ed. Nemira, 2007)

1. Familia regală

2. Big Ben / Parlamentul

3. Clubul de fotbal Manchester United

4. Sistemul social împărţit în clase

5. Cârciumile

Un sat recreat de actori care coordonează un joc sportiv tradiţional cu cartea de instrucţiuni în mână, complet convinşi de autenticitatea a ceea ce fac şi nesesizând ridicolul situaţiei, aclamaţi de turişti cosmopoliţi încântaţi.

Dacă aşa suna lista cu primele cinci elemente de interes rezultate în urma unui sondaj de opinie în rândul turiştilor interesaţi de Anglia, mă întreb cum ar suna lista primelor cinci puncte de interes în ceea ce priveşte România. Lăsând la o parte iritarea naturală provocată de ideea că în mod cert Dracula ar ocupa, clişeistic, o poziţie de top, merită să ne concentrăm atenţia asupra exerciţiului de ficţiune propus de Julian Barnes în Anglia, Anglia, romanul său publicat în 1998. Descris ca „o remarcabilă fantezie swiftiană” de The Economist, cele trei părţi componente care ilustrează viaţa şi progresia temporală a Marthei Cochrane demonstrează că această frază este cât se poate de potrivită, captând mare parte din esenţa romanului. Fragmentul absurdist al satului este relevant pentru o imagine clară a ceea ce înseamnă Proiectul, entitate ambiguă demnă de atenţie.

În acest eseu, ne propunem să prezentăm natura indubitabil postmodernă a romanului Anglia, Anglia, şi să găsim corespondenţe între situaţiile şi personajele din universul eclectic al Insulei Wight, comparat cu personajele fulgurante din nuvelele lui Barnes, cu scopul de a ilustra substanţiala creativitate a scriitorului.

Pentru început, devine evident faptul că romanul lui Barnes nu se înscrie în vena de postmodern sumbru oferită de Salman Rushdie, în care spiritul nihilist al postmodernităţii se exprimă de cele mai multe ori prin (auto)distrugere a personajelor sau a universului lor. Proiectul postmodern al personajelor din Anglia, Anglia este mai „plauzibil”, în sensul în care toate dimensiunile sale, de la sarcasmul la adresa megalomaniei până la tristeţea apăsătoare din ultima parte, sunt mai familiare imaginaţiei publicului general decât decimarea practicată de Rushdie. Se face simţit spiritul ludic, experimental al lui Barnes, combinat cu un simţ al umorului similar cu cel prezent în paginile volumelor Café au lait sau Tristeţi de lămâie.

Dar pentru o analiză mai elaborată devine necesară o expunere pe scurt a subiectului tratat în Anglia, Anglia. În mod fragmentar, romanul se construieşte lesne prin forţe proprii, urmând o traiectorie în zig zag, marcată de spaţii libere în loc de orice alt fel de numerotare sau separare în subcapitole. Logica ce stă la baza acestei construcţii interne urmăreşte de fapt evoluţia Marthei Cochrane, personaj principal dotat cu o inteligenţă remarcabilă, vizibilă încă din copilărie, şi cu o sensibilitate pe măsură. Consider prima parte, intitulată „Anglia”, cea mai lirică şi mai sensibilă, reprezentând o concesie făcută unei scrieri mai tradiţionale sau mai realiste în loc de scrierea postmodernă prin care a devenit celebru romanul. Această primă parte, „Anglia”, prezintă evenimente cruciale din copilăria Marthei. Cele mai importante sunt vizita la Târgul Agricol, eveniment la care a participat cu părinţii, caracterizat de o armonie prea perfectă sau prea fragilă pentru a rezista, în contextul căreia mica Martha se plimba între părinţii săi, ţinându-i de mână, admirând şi notând cu seriozitate produsele – mărfurile ei favorite fiind nici mai mult nici mai puţin decât nişte boabe de fasole câştigătoare, prezentate pe catifea neagră de ingeniosul cultivator. A doua secvenţă de copilărie este dovada fragilităţii armoniei, reprezentând ruptura tatălui de familie şi efectele asupra minţii de copil a Marthei. Aceasta experienţă a dus la percepţia Marthei, împrumutată de la mama ei, că bărbaţii sunt „fie slabi, fie răi, fie ambele”[1], dar, mai semnificativ, a creat un fel de ritual al copilului, ritual mai târziu identificat drept o potenţială primă amintire, în care tatăl revine, aducând piesa de puzzle pe care o ascunsese în prealabil, astfel încât cu ajutorul lui, Martha să îşi poată completa propria versiune colorată, domestică şi în mod prietenesc familiară a Angliei cu a cărei prime secole coincide copilăria ei, conform Verei Nünning.

Mai târziu, firul vieţii Marthei se împleteşte cu incredibila construcţie, sau cu incredibilul concept care scapă oricărei alte clasificări sau definiri în afară de aceea de concept abstract, reprezentat de Leviathanul lui Sir Jack Pitman, om de afaceri genial şi megaloman, care, în căutarea ultimei provocări şi al unui „ultimate thrill”, decide să creeze nici mai mult, nici mai puţin decât propria sa versiune a Angliei pe Insula Wight. În cadrul Comitetului Director al Proiectului, Martha îşi va modifica identitatea profesională în mod alegoric, devenind „Cinicul Desemnat”, care se va îndrăgosti de „Captatorul de Idei”, la rândul său un individ ascuns dupa această mască impusă de Sir Jack. Cuplul Martha – Paul Harrison (alias „Captatorul”), formează o redută, o unitate care se pare că va rezista asalturilor subtile ale patronului, ce se erijează în autoritate coercitivă de tipul marilor moguli americani de început de secol XX, care îşi rezervau dreptul de a îşi spiona angajaţii şi în timpul liber al acestora. Cuplul nu rezistă, şi Martha se va recunoaşte înfrântă de proiectul pe care nu îl agrea de la bun început. Drept urmare, se va retrage în ceea ce a devenit o distopie a Angliei, printr-un efect de oglindă – Anglia cea adevărată a devenit o entitate lipsită nu doar de gloria demult apusă a unui imperiu, ci, din cauza Insulei lui Sir Jack, şi-a văzut industria turistică pusă la pământ, odată cu celelalte industrii, fiind adusă la stadiul de ţară mediu dezvoltată din prima jumătate a secolului XX. Starea de spirit a unei Martha înaintate în vârstă coincide simbiotic cu dezolarea localnicilor rămaşi în adevărata Anglie, aşa că a treia şi ultima parte a romanului se concentrează pe existenţa ei în acest topos.

Observând efectele distructive ale Proiectului asupra Angliei şi asupra locuitorilor ei, cititorul e îndreptăţit să se întrebe care este finalitatea proiectului.

În primul rând, şi cel mai evident, e vorba de megalomania lui Sir Jack, prezentat ca Marele Dictator parodiat genial de Chaplin. În ciuda diferenţei de mijloace, Julian Barnes reuşeşte şi el să obţină un efect aproape la fel de reuşit şi de imediat, distorsionând şi variind personajul său de la cele mai penibile ipostaze până la cele de lider prin puterea banilor şi a influenţei. În orice caz, ultima dimensiune nu îi este permisă lui Sir Jack Pitman, fiind mereu minată de tuşe groteşti ale caracterului său. De exemplu, îl obrservăm în Pitman House, sediu aiuritor prin mărime – douăzeci şi patru de etaje, care se distinge prin fantezia arhitectonică a proprietarului de a-şi construi un „cub” cu rol de birou şi antecameră. În stil kafkian, cei care vin în audienţă la Sir Jack sunt ţinuţi în camera de aşteptare mai mult decât e nevoie, într-un decor ce combină în mod ciudat austeritatea cu opulenţa: tot ce au în faţa ochilor este o placă de marmură iluminată ingenios pe care este inscripţionată un fel de odă, un fel de omagiu adus de Sir Jack sieşi. Creatorul şi adresantul omagiului se îndeletniceşte între timp cu urmărirea pe cameră video a reacţiei persoanelor puse, fără voia lor, faţă în faţă cu placa de marmură.

Personajul lui Sir Jack este fie lipsit de esenţă, fie are o esenţă similară creaţiei sale, „Anglia, Anglia”, caracterizată de contradicţii şi paradoxuri ale logicii: el ascultă Beethoven, are closet de porfir, preferă materialele şi marfurile scumpe, dar susţine că este genial prin faptul că poate fi auster, un mare admirator al simplităţii. O gamă similară de trăsături exhibă şi Insula: ea pretinde, prin vocea uşor detaşată a noului director executiv, nimeni alta decât Martha, că nu face decât să urmărească mişcările şi schimbările pieţei, etalând doar valori democratice şi o concurenţă liberală faţă de alte centre turistice. Cu toate acestea, aproape a distrus ţara-matrice, Anglia (devenită în conştiinţa universală „Vechea Anglie”), şi îşi caută clienţii doar printre bogătaşi. În mod sfidător, uptopia paradisului turistic echitabil devine totalmente selectivă şi inechitabilă, rezervându-şi dreptul de a trimite înapoi clienţii care par să nu aibă destui bani pentru standardele sale. Dar mai important, Insula este scena unei lupte abstracte de maximă importanţă, pe care vizitatorii nu o sesizează: aici se duce lupta între original şi copie, iar laurii victoriei revin, spre iritarea şi indignarea istoricului Max, copiei. Sondajele asidue ale companiei relevă preferinţa incontestabil majoritară a Vizitatorilor de a avea confortul contemporan la îndemână în defavoarea măreţiei originalului, umbrit de distanţe lungi şi de condiţii realiste. În fond, pe Insulă distanţele şi obiectivele sunt miniaturizate în stil swiftian sau carrolian, se aproprie anormal, dar convenabil: căsuţa lui Ann Hathaway, Palatul Buckingham, stâncile din Dover, până şi cazinourile cu monede „autentice” în pungi de catifea neagră sunt la distanţe uşor de străbătut pe jos sau cu double deckers roşii.

Această coabitare ciudată de trăsături contradictorii ce rezidă în interiorul lui Sir Jack şi al insulei sale ajunge să influenţeze şi personajele secundare angrenate în existenţa Proiectului. E vorba de actorii (ad literam) plătiţi să interpreteze roluri în piesa autenticităţii regizată de Sir Jack Pitman. Totul ia dimensiuni groteşti, absurde şi în acelaşi timp amuzante atunci când ceea ce pare copia Curţii Regale din „Alice în Ţara Minunilor” operează o schimbare profundă în mintea personajelor care ajung să creadă, în mod diluzional, că sunt într-adevăr acele personaje. Cine s-ar întreba, citind aventurile lui Alice, dacă Iepurele de Câmp chiar crede că poate vorbi, dacă poartă ceas şi poate fugi la întâlniri cu regina? Barnes îşi pune această întrebare, foarte pertinentă, de altfel, considerând sintagma „Insula este o scenă” pe care o putem ataşa Proiectului. Rezultatul este că unii cabotini, cum ar fi Regele, ajunge după doi ani în serviciu Proiectului să strige în faţa Marthei Cochrane că el e rege peste tot, tot timpul, nu doar o marionetă a insulei. Aceeaşi nebunie benignă e afişată şi de fidelul Ted Wagstaff, persoană inteligentă responsabilă cu controlul vamal al Insulei, care propune cu seriozitate spânzurarea contrabandiştilor şi incendierea caselor tradiţionale locuite de aceştia. Mai mult, membrii forţelor aeriene ale insulei devin atât de convinşi de rolul lor, încât trec de la a vorbi cu expresii tipice englezei uzuale din perioada Războaielor Mondiale la a hotărî să doarmă în barăci, alături de avioane, în caz că „Fritzul” ar decide să invadeze Insula. Martha se întreabă dacă trebuie lăsaţi să îşi continue fantezia şi să îşi joace rolul 24/24, sau ar trebui readuşi la realitatea pe care au decis să o abandoneze.

Această coabitare de identităţi din mintea angajaţilor permanenţi ai insulei aduce aminte de manifestările mitomane cauzate de senilitatea personajelor din „Colivia de Fructe”, nuvelă de debut a volumului Tristeţi de lămâie, în care un fiu ataşat de ambii părinţi nu poate da de adevăr, deoarece fiecare ajunge să creadă ceea ce ar vrea să creadă fiul, mai exact că mama nu l-a bătut pe tata, sau invers.

Comunicarea devine şi ea problematică în cadrul acestui conflict între copie şi original, „între autentic şi replică”¹. Se stabileşte un dialog intertextual între Anglia şi Insula „Anglia, Anglia”, dialog de scurtă durată, similar mai degrabă cu plagiatul decât cu citatul, să spunem. Anglia lui Sir Jack a furat elementele Angliei originale, atât cele de patrimoniu universal, cât şi cele care au fost transmutate mai greu, prin mijloace ilicite, cum ar fi modelul lui Buckingham House. În timp ce fantezia de pe insulă continuă să prospere sub ochii vizitatorilor, dezvoltând în mod autodistructiv absurditatea esenţei sale împrumutate, Anglia îmbătrâneşte, sărăceşte, dar probabil ajunge, precum Martha Cochrane, să privească ţinutul în stil Wonderland nu cu ochiul unui rival înverşunat, ci cu cel al unui observator detaşat, uşor cinic şi ironic. Martha însăşi devine piesa lipsă a propriei Anglii, înlocuind golul lăsat de piesa lipsă luată de tatăl ei, atunci când se întoarce în ţinutul abandonat în favoarea unui proiect în care nu a crezut niciodată.

Comunicarea Marthei cu Paul eşuează, mai brutal decât comunicarea minimalistă, greşită în mod sublim, între protagoniştii nuvelei „Istoria lui Mats Israelson”. În această din urmă scriere, un stâlp al comunităţii care aduce puţin doar cu Sir Jack, fiind mult mai moral, nu reuşeşte în decurs de câteva decade să spună corect femeii de care s-a îndrăgostit istoria lui Mats Israelson, tânarul miner păstrat intact în mină şi recunoscut de cea care ar fi trebuit sa îi fie soţie, multe decenii mai târziu. Andres Boden crede că doamna Lindwall, de care s-a îndrăgostit în mod eteric, îi va întelege sentimentele când îl va vedea în spital, pe patul de moarte, dacă el va spune corect şi convingător povestea lui Mats Israelson. Din păcate, ea nu întelege nimic, interpretează totul greşit, şi se întoarce plină de remuşcări la soţul simplu pe care nu l-a înşelat niciodată, întrerupând astfel orice comunicare şi nepermiţând legendei să aibă un dialog cu prezentul.

Aşa cum doamna Lindwall renunţă la comunicare şi nu vede mai departe de ceea ce are în faţa ochilor, la fel autenticul nu mai dialoghează cu îngâmfata copie. Ceea ce pluteşte între cele două matrice închise, necomunicante, este memoria, cu natura ei selectivă, evitând „psiholigia ieftină” şi dorinţa posesorului memoriei (colective sau individuale). În loc de dialog, există doar co-existenţă, singura trăsătură comună fiind împărtăşirea aceluiaşi spaţiu temporal. Prin urmare, faptul că „dificultăţile Marthei de a găsi o amintire sinceră şi nealterată sunt similare cu dificultăţile unei ţări în încercarea de a-şi păstra identitatea şi istoria” (Vera Nunning) este un lucru remarcabil, în fond, dar care nu duce la un progres în nici unul dintre planuri. Aceste domenii rămân aproape la fel de străine ca două linii paralele, apropiate doar fulgurant de încercarea cavalerească a Marthei de a descoperi „adevăruri despre origini, ale ei cât şi ale Angliei” (Nunning), ţara cu a cărei traiectorie istorică se aseamănă propria ei viaţă.

În concluzie, romanul ,,Anglia, Anglia” poate fi acceptat într-o mulţime de feluri, de exemplu ca o satiră la adresa consumerismului şi al ipocriziei pe care Sir Jack o percepe doar ca parte a afacerilor în turism, sau ca o considerare nostalgică a eşecului în comunicare în general, cauzat de ignoranţă. Tot ignoranţa e cea care cauzează credinţa facilă că trecutul e doar prezent deghizat. De fapt, Doctorul Max, anacronic şi prezent ca şi Pisica din Cheshire, dă cea mai bună definiţie a istoriei, cu care dorim să punctăm finalul eseului, alături de concluzia unui istoric real:

“Dar ce crezi ca este istoria, dragul meu Jeff? O transcriere lucida, polioculara, a realitatii? Ţţ-ţţ-ţţ. Istoria este un mascul feroce.”[2] “Istoria, spune şi de Certeau, “este ficţiunea prezentului[3]”.

Ruxandra Dragolea


[1] Barnes, Julian, “Anglia, Anglia”, traducere Cornelia Bucur, ed. Nemira, 2007, p. 45.

[2] Barnes, Julian, “Anglia, Anglia”, p. 45, traducere Cornelia Bucur, ed. Nemira, 2007

[3] de Certeau, Michel, The Writing of History, transl. by Tom Conley, (N.Y., Columbia UP, 1988), citat de Vera Nünning, sursa menţionată anterior

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de