Will Self-ish?

De . Categorii: Dosare, anchete, Numărul 4-8/2010, Numere revistă, Prozatori Britanici

Etichete: , , , , , , ,

Will Self-ish?

Publicat în February 14, 2011 , o comentarii

.

Inscriptibilă într-o proză cu influenţe asumate din Burroughs şi fiind totodată marcată de un raport de filiaţie cu satira swiftiană, opera lui Will Self este pe drept cuvânt catalogată ca fiind transgresivă, fără însă ca frecvenţa în opera sa a aspectelor de la care se revendică să fie analizată într-o încercare de a-l justifica. Fie că obiecţiile anumitor critici faţă de autor vizează dimensiunea satirică sau obscenitatea virulentă a romanelor sale, prevalează nemulţumirea faţă de tendenţiozitatea neîntemeiată a acestuia. Totuşi, consider că este lipsit de temei a merge până într-acolo încât a-l acuza pe Self de pastişă sau licenţiozitate gratuită. Permanenta reafirmare critică a acestuia ca satirist brevetat şi o concomitentă culpabilizare a sa pentru promovarea unei grosolănii epatante, presupune o raportare inadvertentă la opera sa, în acord cu aserţiunea lui Northrop Frye conform căreia „în literatură atacul nu poate fi niciodată o expresie pură a unei simple uri personale sau chiar sociale, indiferent de care ar fi motivaţia pentru aceasta, întrucât cuvintele pentru a exprima ura, distinctă de duşmănie, au o rază prea limitată. Cam singurele pe care le avem sunt derivate din lumea animală, însă a-l face pe un bărbat porc sau sconcs sau pe o femeie curvă permite o satisfacţie extrem de restrânsă, atâta timp cât majoritatea calităţilor neplăcute ale animalului sunt proiecţii umane. […] Pentru un atac de efect trebuie să atingem o formă de nivel impersonal şi asta îl angajează pe atacator, fie şi doar prin implicaţie, unui standard moral.” (The Anatomy of criticism, Princeton University Press, 1973, pp.224-225).*

Astfel, survine o posibilă dezbatere asupra standing-ului (să îl numim deocamdată astfel) educativ întreţinut pe diverse paliere tematice, reconfigurând din interiorul operelor parametrii sau chiar accepţia pe care o conferim satirei. Asalturile lui Self nu au nicio componentă ritualică, colecţia de clişee asupra cărora se lansează nu este deconstruit, şablonul având chiar un caracter imuabil, în sensul în care anxietăţile legate de identitate, autonomie, sexualitate, gen, presiune socială, influenţa şi corupţia mass-media, psihologie/psihiatrie, alcoolism şi droguri nu constituie altceva decât un no man’s land unde amestecul de locuri comune nu mai poate fi segregat, cititorul fiind somat să îl parcurgă fără a avea speranţa unei reconversii. Singurul crez care pare să răzbată în toate romanele lui Self este acela că „lumea pare prea plină de propria ei imagistică – deja prea asemănătoare cu ea însăşi” (Măreţele maimuţe, Polirom, 2009, p.41).

Ceea ce ne propune Will Self este să ne proiectăm ca fiind nişte spectre ale unor maimuţe cross-gender şi urmaşii unui taximetrist psihotic, fără a ne sinchisi prea tare de imaginea asta. De altfel, niciunul dintre personajele sale nu constituie prin sine caricaturi, întrucât dincolo de structurile compozite absurdo-SF ale romanelor, Self păstrează întotdeauna proporţiile în interiorul acestor structuri, iar personajele nu distorsionează într-o manieră hiperbolică atributele posibililor referenţi empirici. Nu se poate afirma despre hermafrodiţii Carol şi Bull (Cucul şi pupăza), despre Lily Bloom şi domeniul eschatologic inert – fără a fi neapărat analog Hadesului – pe care îl ocupă (Cum trăiesc morţii), despre primatocraţia în care este asimilat Simon Dykes (Măreţele maimuţe), sau despre taximetristul ratat şi sibilic Dave (Cartea lui Dave), că ar avea de facto o configuraţie burlescă, chiar dacă universul în care Self îşi desfăşoară proiectul narativ e ticsit de corelative ironice, care însă nu reuşesc să coaguleze un canon valorificabil într-o raportare etică la acest univers (oricare ar fi această etică, nici măcar raportat la hedonism nu se impune ca normă). Acceptând că „mesajul satirei literare este acela de a exprima o normă, în vreme ce acela al ironiei este de a îndemna căutarea unui adevăr necunoscut” (Jean Weisgerber, Satire and Irony as Means of Communication, 1973, Penn State University Press), am putea crede că în opera lui Self implicarea cititorului se produce prin funcţia comunicativă a ironiei, adevărul necunoscut fiind disimulat. Însă Self refuză imperios o mistificare de genul acesta – „sper că nu încerci să-i descoperi o simbolistică. Şi mai sper că nu faci o analiză complicată a acestei poveşti în mintea ta bolnavă şi curioasă” (Cucul şi pupăza, Polirom, 2007, p.105).

Un aspect care se cere clarificat atunci este acela al funcţiei ironiei ca interfaţă. Ironia, lipsită de efectul epurator, incapabilă de a mai produce vreo reformă, devine o simplă opţiune vizavi de fundalul unei lumi întoarse pe dos, o opţiune la fel de pertinentă ca aceea de a vedea totul în roz. În ultimă instanţă, cărţile lui Self militează pentru o formă de acceptare, ironia supremă fiind chiar faptul că we’re all just a bunch of softies, iar acest fapt „dă întregii poveşti un aer straniu de fabulă” (Cucul şi pupăza, p. 10). Ceea ce ne permite să îl numim în continuare satirist pe Self este chiar opţiunea gratuită a acestuia pentru a critica fără a sugera alternative, întrucât orice sugestie în această direcţie ar fi prea emfatică şi mesianică. Opera acestuia ar putea fi definibilă prin intermediul conceptului de „satiră neagră” aşa cum apare la Ian Johnston: „este posibil să scrii satiră chiar în absenţa unui înţeles comun asupra standardelor morale, dar rezultatul este o formă curioasă de satiră «neagră». Satira modernă face într-un mod tipic ca totul să arate în egală măsură ridicol. Într-o asemenea viziune satirică nu există o perspectivă subsidiară a semnificaţiei comportamentului corect iar efectul general, dacă încerci să te gândeşti la el, este într-adevăr descurajant – sentimentul că am putea la fel de bine să râdem de ridicolul tuturor lucrurilor, căci nimic nu are un sens.[…] Iar asta ne dă posibilitatea să ne retragem cu stil din haos.”

Proza lui Self este întotdeauna marcată de proximitatea colapsului, fie că îl anticipează (Cum trăiesc morţii), îl întreţine (Cucul şi pupăza, Măreţele maimuţe) sau i se succedă (Cartea lui Dave). Dacă în Cucul şi pupăza putem identifica un epicentru al prăbuşirii personajelor, în celelalte trei romane menţionate sunt recongnoscibile doar urme ale unor catalizatori ai dezastrului, astfel încât întregul demers al acestora pare a fi încercarea de a pune degetul pe momentul în care personajele s-au dus de râpă. Mai mult decât atât, Măreţele maimuţe şi cu precădere Cartea lui Dave, ilustrează tentativa de a ieşi dintr-un abis a cărui imensitate nu este percepută, încercarea unei eliberări fără a cunoaşte cu exactitate factorii constrângători. Acest abis este evocat şi prin intermediul unei amplasări spaţio-temporale indefinite, un fel de gaură neagră imanentă a prezentului, situată la congruenţa dintre primitivism şi evoluţie, „o revelaţie a trecutului apropiat şi a viitorului îndepărtat” (subtitlul Cărţii lui Dave, aplicabil şi în cazul Măreţelor maimuţe, cu inversiunea – revelaţie a trecutului îndepărtat şi a viitorului apropiat). În tandem cu acest aspect, se poate sesiza o exploatare minuţioasă a corpului, care constituie reperul principal al identităţii, generând traume identitare prin caracterul său anamorfotic. Pe de o parte omul este marcat de „nevoia compulsivă care împingea aceste creiere să sublinieze ruptura […] de restul creaţiei” (Măreţele maimuţe, p.221), accentuând o nevroză a diferenţierii, pe măsură ce indicativele specific umane încetează a mai fi consecvente. Parcursul lui Self merge de la practicabil, referindu-se la interşanjabilitatea sexelor în Cucul şi pupăza, la potenţialul interşanjabilităţii speciilor prin metamorfoza din Măreţele maimuţe, nevroza amplificându-se pe măsură ce autorul se îndepărtează canonul corporalităţii umane, în aşa fel încât Simon Dykes „îl identifica pe copilul pierdut cu el însuşi – sau, ca să fim mai exacţi , cu corpul său pierdut” (Măreţele maimuţe, p.335). Însă alienarea faţă de o corporalitate specifică e cel mai pregnant resimţită în Cartea lui Dave, unde într-un teritoriu post-apocaliptic (permeabil unor premise postumane) separarea faţă de formele cvasi-umane care ar putea substitui fiinţa exponenţială devine un imperativ atestat prin supunerea în faţa oamenilor a motoilor, indivizi modificaţi genetic la intersecţia dintre copil, porc şi animal sacrificial. Totuşi, acest aspect, precum şi alte aspecte secundare care apar la Will Self, e integrat în text, ca şi în Măreţele maimuţe, prin intermediul unui glosar adaptat universului romanesc propus de autor (ex: cerul şi ploaia reprezentate în Cartea lui Dave prin parbriz şi lichid de parbriz, vorbirea şi relaţiile sociale reprezentate prin gesticulaţie şi puricat în Măreţele maimuţe etc.).

Dincolo de o dimensiune psihologică echivocă la personajele lui Self, apare un supra-personaj care populează toate romanele sale şi în raport cu care toate celelalte personaje se definesc – Londra. Fie că este Londra stihială, zoologică sau dezafectată de inundaţii, ea constituie o topografie care insuflă propria viaţă, propriul ritm personajelor care tânjesc după ea ca după o identitate, după cum mărturiseşte Dave. Pentru a evalua dinamica impactului emoţional al spaţiului urban, Self înfăţişează psihogeografia londoneză ca experienţă ontologică (traseu pe care îl parcurge mai aplicat în rubrica Psihogeografii a ziarului The Independent). În acest spaţiu acaparator alteritatea îşi pierde toate conotaţiile, întrucât într-un spaţiu omogen nu mai apare „nimic nou sub soarele nostru emoţional. […] Simţim o bucurie copleşitoare că sensibilitatea noastră e doar una din marea de sensibilităţi unice. Ce ironie crudă că tocmai această infinitate ni se pare mai târziu lucrul cel mai plictisitor cu putinţă.” (Cucul şi pupăza, p. 282). În ultimă instanţă, judecându-ne, Will Self semnalează faptul că nicio judecată nu mai este posibilă, iar a-l aprecia pe autor presupune a-l citi având mereu acest lucru în minte, a admite fără tristeţe că trăim într-o „lume a câinilor, salvată de căţele” (Cartea lui Dave, Polirom, 2010, p. 54).

* Această traducere, precum şi traducerile ulterioare din text ale citatelor din ediţii în limba engleză, îmi aparţin.

Oana Furdea

/

(foto Will Self – apieceofmonologue.com)

Oana Furdea

Mai multe articole de