Criza romanului şi soluţia wintersoniana @ Jeanette Winterson

De . Categorii: Dosare, anchete, Numărul 4-8/2010, Numere revistă, Prozatori Britanici

Etichete: , , , , , , , ,

Criza romanului şi soluţia wintersoniana @ Jeanette Winterson

Publicat în March 02, 2011 , o comentarii

O specie pe cale de dispariţie? Criza romanului şi soluţia wintersoniana

Câştigătoare a Premiului Whitbread pentru cel mai bun prim roman, Oranges Are Not the Only Fruit, în 1985, a Premiului Memorial John Llewellyn Rhys în 1987 pentru The Passion şi a E. M. Forster Award în 1989 pentru Sexing the Cherry, Jeanette Winterson a fost comparată cu „un panteon straniu de personalităţi literare, de la Flannery O’Connor, până la Gabriel Garciá Márquez, Italo Calvino, Milan Kundera şi Virginia Woolf”[1]. Considerată de Gore Vidal drept „cea mai valoroasă tânără voce literară din ultimii douăzeci de ani”, datorită apetitului ei formidabil pentru cuvinte, combinat cu un gust literar remarcabil, Jeanette Winterson se bucură de un loc privilegiat în continuumul postmodern: în centrul atenţiei în 1985, după apariţia primului său roman, Oranges Are Not the Only Fruit, Winterson a fost apoi alungată din lumina reflectoarelor atât de jurnalişti cât şi de criticii literari ca urmare a recenziilor depreciative ale romanului Art and Lies (1994), reuşind însă să-şi recapete faima cu mai recentele Lighthousekeeping (2004) şi Weight: The Myth of Atlas and Heracles (2005). Proclamându-se drept adevărata urmaşă a Virginiei Woolf, Winterson oscilează între margini şi centru, între modernism şi postmodernism, dar este mereu în inima disputei şi în inimile nenumăraţilor ei cititori.

Modernistă convinsă, Winterson numără printre autorii ei preferaţi atât poeţi cât şi prozatori, cum ar fi Pound, Yeats, Graves şi Eliot; HD, Edith Sitwell, Gertrude Stein, Marianne Moore, Natalie Clifford Barney şi Virgina Woolf. Pentru Winterson, a cărei operă se bazează pe impresionanta tradiţie a ficţiunii engleze dar se şi îndepărtează de aceasta, atracţia faţă de curentul experimentalist european constă în primul rând în conservarea conştientă a trăsăturilor moderniste manifestată în mod evident de reprezentanţii acestui curent, care privesc modernismul nu ca pe un „cul-de-sac”, ci ca pe o modalitate de a  explora şi alte posibilităţi narative.

După cum explică Makinen, faptul că „dezbaterile critice asupra romanelor lui Winterson încep, de obicei, la surprinzător de mult timp după publicarea textelor respective”[2] ar putea justifica următoarele concluzii: din moment ce o analiză critică pertinentă a primelor două romane, Oranges Are Not the Only Fruit (1985) şi The Passion (1987), a văzut lumina tiparului la aproximativ opt ani de la apariţia lor, iar următoarele două cărţi, Sexing the Cherry (1989) şi Written on the Body (1992), au fost discutate competent abia după patru ani de la publicare, pe când recepţia critică a romanelor Gut Symmetries (1997) şi The.PowerBook (2000) a început doar în anul 2004, opera acestei scriitoare pare a fi sortită să aştepte ca mişcarea critică să o ajungă din urmă, fiind probabil un moment ficţional aparţinând secolului XXI, apărut însă accidental în secolul XX. Din fericire, anul 2006 a adus primul studiu comprehensiv al operei wintersoniene: cartea Susanei Onega, apărută în colecţia Contemporary British Novelists (Scriitori britanici contemporani), al cărei editor, Daniel Lea, scoate în evidenţă dificultatea „de a conceptualiza, de a izola şi de a defini mutabilitatea contemporaneităţii”, întrebându-se în ce măsură mai este romanul capabil „de a reprezenta adecvat publicul cititor devenit dependent de comunicarea digitală”.

Dacă invenţia lui Gutenberg a determinat intrarea în „era tiparului”, pe care Derrida a numit-o „civilizaţia Cărţii”, invenţia kinetoscopului a marcat începutul unei noi ere, cea numită de Denzin[3] „era cinematografică”, perioadă caracterizată de un abandon pe scară largă a lecturii literare, filmul reuşind să ofere publicului o nouă formă de canalizare a entuziasmului şi a anxietăţilor, un escapism prin care oamenii eludau propriile probleme devenind martorii vieţii altora. Aparatele video şi televiziunea prin cablu au redus, mai apoi, numărul spectatorilor din cinematografe, transformând căminul nostru în ceea ce putem numi „cinema la tine acasă”, numărul cititorilor continuând să descrească în mod alarmant odată cu recenta ‘invazie’ a tehnologiei informaţionale care a erodat constant interesul în textul tipărit, interes încă prezent aproape exclusiv în rândurile intelectualilor, studenţi sau absolvenţi de facultate. Winterson menţionează rutina la care suntem condamnaţi în această eră cinematografică: “Atunci când venim acasă, obosiţi de inanităţile de care suntem înconjuraţi la serviciu, ne putem relaxa în faţa inanităţilor prezentate la televizor. Acest tipar, punctat de naştere, căsătorie, achiziţionarea unei maşini noi, şi moarte ni se oferă cu eticheta de trai adevărat”.[4] Arta, afirmă Winterson, nu este un documentar, chiar dacă uneori poate îndeplini şi acest rol, în modul ei caracteristic; eforturile artistice sunt menite să deschidă sufletul spre noi dimensiuni spirituale, de obicei sfărâmate sub greutatea rutinei de zi cu zi. Romanul facilitează şi „dramatizează procesul auto-formării”[5] element esenţial pentru evoluţia individului postmodern, iar saltul de la această formă unică de cunoaştere la noile tehnologii de reprezentare prin simulare a dus la transformarea sinelui postmodern într-un semnificant fără semnificat, într-o „dublă reflectare dramaturgică ancorată, pe de o parte, în reprezentările oferite de mass-media, şi, pe de altă parte, în viaţa de zi cu zi”.[6] Iar din moment ce „comunicarea în masă începe cu romanul”[7] nu este deloc surprinzător faptul că aceste schimbări nu doar produc, dar sunt şi exprimate printr-o redefinire a comunicării. Astăzi, Cartea şi Romanul – cele două noţiuni cândva hegemonice – au intrat într-un con de umbră şi este greu de apreciat dacă la sfârşitul acestei perioade de tranziţie literatura îşi va fi schimbat forma pentru a acomoda noile tehnologii sau dacă noul mediu al informaticii va reuşi să marginalizeze complet orice materiale care nu pot fi uşor transferate în limbaj computerizat.

The.PowerBook constituie ultima verigă a primului ciclu de romane scrise de Jeanette Winterson, ciclu care începuse cu Oranges Are Not the Only Fruit. Titlurile capitolelor acestor două romane care încep, respectiv încheie ciclul trasează parcă evoluţia Cărţii de la tipărirea Bibliei şi până la atingerea formei finale, Cartea Electronică. Astfel, Oranges este împărţită în capitole ce poartă denumiri din Biblie – Genesis, Exodus, Leviticus, Deuteronomy, Joshua, Judges, Ruth – iar The.PowerBook[8] în capitole care amintesc de meniul conţinând comenzi date în timpul utilizării computerului: OPEN HARD DRIVE, NEW DOCUMENT, SEARCH, VIEW, VIEW AS ICON, EMPTY TRASH, HELP, QUIT, RESTART, SAVE. Acest nou tip de roman, observă Onega, în care linearitatea călătoriei iniţiatice a eroilor este înlocuită de „principiul reţelei de internet”, nu se mai conformează definiţiei elementare a naraţiunii ca „articulare a temporalităţii şi tranzitivităţii”.[9] Connors consideră că „orice naraţiune presupune ordonarea evenimentelor în funcţie de durată, cronologie şi secvenţialitate” dar Winterson ignoră aceste elemente, obligând cititorii romanului The.PowerBook să reordoneze întâmplările într-o manieră mai degrabă topografică, identificând interstiţiile şi traiectoriile care leagă fragmentele de discurs din care este alcătuită cartea. O  constelaţie de teme se intersectează aici – stratificări temporale şi spaţiale, materie şi energie, subiect şi semnificaţie; rămăşiţele istoriei; puterea sau vulnerabilitatea iubirii; motivul deghizării; comoara sau Sfântul Graal; viaţa ca drum iniţiatic, viaţa ca povestire; intertextualitate şi creaţie – iar romanul se bazează nu pe intrigă ci pe caracterizarea personajelor şi, în primul rând, pe limbaj. Imitând structura unei reţele cu noduri şi legături, firul narativ în The.PowerBook este segmentat în numeroase părţi relativ independente unele de altele, care însă pot fi conectate folosind puterea integratoare a logicii. O consecinţă naturală a acestei structuri este aparenta fragmentare a discursului narativ, caracteristică hyper-naraţiunilor; dar chiar dacă The.PowerBook nu pare a fi un roman unitar, este, totuşi, o operă originală, plină de inventivitate, ce porneşte de la o premisă interesantă: explorarea posibilităţilor aparent nelimitate ale spaţiului virtual, un mediu care permite accesul într-o lume fără bariere de vârstă, de gen, sau impuse de înfăţişare, o lume în care poţi fi ceea ce alegi să fii, orice identitate putând fi creată printr-o simplă atingere a tastelor. Mai mult, aşa cum arată Kate Kellaway, continuînd tradiţia instaurată de scriitori ca Thomas Hardy şi John Fowles, Winterson „oferă finaluri alternative pentru povestirea sa fantezistă”[10], o structură deschisă prezentată sub forma unei alegeri între două link-uri posibile, alegere pe care Ali/x, scriitorul de hyper-povestiri la comandă, i-o oferă clientei sale, Tulip: „Iată două finaluri. Tu eşti cea care trebuie să aleagă”. Rolul unui cititor de hyper-ficţiune pare, aşadar, mult mai complex decât şi-au imaginat chiar şi promotorii curentului reader response, iar cu acest roman Winterson îşi provoacă cititorii să participe activ la procesul creaţiei, reordonând evenimentele în timpul lecturii şi al interpretării.

Aflată la prima tentativă de a explora în mod creator potenţialul narativ al Internetului, Winterson reuşeşte să redea alternanţele de identitate şi alterarea firelor narative posibile în spaţiul virtual. Deşi îşi induce în eroare cititorii creându-le, prin alegerea aspectului cărţii, a titlului romanului şi a titlurilor capitolelor, un orizont de aşteptare orientat către un hyper-roman, către o veritabilă versiune tipărită a unei cărţi electronice, care să ilustreze pregnant cele mai noi descoperiri din tehnologia informaţională, Winterson nu a urmărit, de fapt, realizarea unei asemenea opere, ci a folosit analogiile şi terminologia IT pe plan structural şi metaforic, o tehnică inovatoare care trebuie evaluată la nivelul analizei textuale, nu la nivelul superficial al aparenţelor.

Atacul tehnologiei asupra sufletului uman urmează traseul expansiunii şi proliferării, având ca rezultat anxietatea, sentimentul fragmentării, al depersonalizării, caracteristic stării spirituale specifice contemporaneităţii. Deşi acest sentiment particular de criză a sinelui a reprezentat o temă abordată şi înaintea sfărşitului de secol XX, de exemplu în operele existenţialiste ale lui Albert Camus şi Jean-Paul Sartre, în teatrul avangardist al lui Samuel Beckett şi Eugen Ionescu, sau în romanele moderniste ale Virginiei Woolf, formele specifice de manifestare ale acestei crize sunt astăzi fără precedent. Tocmai de aceea este necesară nu doar o reconsiderare a relaţiei dintre evoluţia tehnologiei şi cea a romanului, dar şi o analiză a relaţiilor interumane mediate şi transformate de utilizarea computerului ca instrument de comunicare. Într-un eseu sugestiv intitulat „Mă conectez, deci exist” (“I Connect Therefore I Am”), Anthony Lambert[11] demonstrează că fragmentarea subiectivităţii postmoderne a rezultat în evaluarea tehnologiei pe baza utilităţii ei în realizarea comunicării cu ceilalţi. Dar cât de reală este această comunicare virtuală? Astfel, după cum o ilustrează şi sloganul „Nokia: connecting people”, comunicarea devine conectare, iar conectarea sinonimul celei mai noi tehnologii cu ajutorul căreia comunicăm cu semenii noştri. În mod evident, accesul la Internet pe scară largă a transformat radical structurile de bază ale interacţiunii sociale, relaţionarea interpersonală directă fiind acum abandonată în favoarea celei impersonale, virtuale. Consecinţele acestei dezintegrări ideologice, deşi resimţite diferit, au drept rezultat o criză acută a personalităţii noilor generaţii, fapt care, aşa cum o dovedeşte analiza romanului wintersonian The.PowerBook urgentează reîntoarcerea la Carte, fie şi în formă … electronică.

Universul ficţional al lui Winterson, care prezintă navigarea pe Internet ca pe o promisiune a libertăţii absolute datorită hyper-conectivităţii caracteristice spaţiului virtual, este caracterizat de o constantă evoluţie, deoarece desfăşurarea evenimentelor şi articularea semnificaţiilor depind în ultimă instanţă de aportul creativ al cititorilor în procesul lecturii. Scriitoarea însăşi afirmă cu convingere importanţa majoră a lecturii cărţii tipărite, singurul obiect care permite, spre deosebire de televiziune sau de Internet, „stabilirea unei legături directe între cititor şi scriitor”. Lectura este eminamente intimă, deoarece se realizează „în linişte, în singurătate, fără a fi un proces împărtăşit cu ceilalţi, prin urmare este ceva extrem de personal.” Acest tip de intimitate este de o importanţă majoră „într-o lume în care oamenii au atât de rar acces la un spaţiu personal, la un moment numai şi numai al lor”, mai ales pentru că ne oferă posibilitatea de a crea „o lume virtuală unică şi proprie fiecăruia dintre noi”[12]. Într-o eră a multiplicităţii şi a fragmentării, în care unitatea este percepută ca indezirabilă sau utopică, acest colaj de fragmente narative, această colecţie cameleonică de versiuni ale unor mituri, legende, povestiri, istorisiri sau poveşti de dragoste celebre ne îndeamnă parcă să adunăm cioburile sufletului nostru postmodern, pentru a-i reîntregi imaginea.

Utilizând cu pricepere un limbaj literar puternic încărcat emoţional, Winterson reuşeşte să revitalizeze canalele interacţiunii sociale. Criticând extrem de aspru acţiunile desensibilizatoare ale mass-mediei evidenţiate de efectele devastatoare resimţite de publicul spectator pe plan spiritual, ca urmare a prezentării celei mai recente catastrofe internaţionale chiar înaintea unei emisiuni puerile despre viaţa intimă a celei mai la modă vedete şi imediat după o telenovelă siropoasă, Winterson arată că „reportajul este azi o formă de violare a spiritului uman”, şi propune o alternativă pentru cei ce încă mai năzuiesc „să simtă”. Soluţia pe care o oferă Winterson crizei spirituale a umanităţii şi, în acelaşi timp, crizei romanului este demnă de a fi luată în considerare, deoarece prezintă o modalitate de a-i readuce în rândul cititorilor pe cei care au dezertat, fascinaţi fiind de noile tehnologii informaţionale: „Pentru a supravieţui, proza ficţională va trebui să realizeze mai mult decât simpla narare a unei poveşti. Proza care se constituie ca telenovelă pe hârtie este o proză inutilă. Proza care este doar o copie modernă a romanului de secol XIX nu este cu nimic superioară unei reproduceri a unui obiect antic de mobilier. […] Deoarece televiziunea şi cinematografia au preluat aproape în totalitate funcţia narativă a romanului, aşa cum romanul şi-a anexat, la rândul lui, funcţia narativă a poemului epic, proza ficţională trebuie să progreseze, să îşi găsească un teritoriu propriu. […] Romanul a fost odată o specie literară nouă; dacă nu vom continua să-l modificăm, să extindem graniţele genului fără însă a ceda tentaţiei – specifice acestei forme – de a crea ceva greoi şi lipsit total de structură, atunci el va deveni un obiect de muzeu. Iar literatura nu este un muzeu, ci o entitate plină de viaţă”.[13]

Pentru a menţine în viaţă arta romanescă avem nevoie de scriitori care cunosc tradiţia şi o înţeleg, de scriitori care „văd Modernismul ca parte integrantă a acestei tradiţii, şi care sunt pregătiţi să aducă o notă de noutate în limbajul literar şi să creeze noi forme literare”. Limbajul literar este cheia succesului oricărei încercări de acest fel, deoarece „limbajul literar nu este limbajul nostru de zi cu zi. Noi înşine l-am transformat în Altceva. Rolul scriitorului acum este să continue a-i respecta Alteritatea”.[14] Alegerea atentă a celor mai potrivite cuvinte are o importanţă enormă şi trebuie realizată în aşa fel încât fiecare cuvânt, fiecare semn de punctuaţie chiar, să contribuie pregnant la structurarea semnificaţiei, deoarece “limbajul literar nu este un limbaj aproximativ, ci este cel mai precis tip de limbaj creat vreodată de om”.  Spaţiile care ne permit să citim printre rânduri nu produc deformări subiective, ci încurajează explorarea unor noi teritorii ale imaginaţiei. Spre deosebire de limbajul matematic, limbajul literar nu trebuie secat de afectivitate şi de puterea de asociere pentru a evita producerea unor erori[15].

S-a vorbit mult despre sfârşitul Cărţii, dar, la fel ca moartea Romanului, acesta va fi poate doar analogul conceptual al sfârşitului Cărţii tipărite. Nu imaginile, ci  cuvintele alcătuiesc oglinda lumii interioare a subiectului, ele având darul de a capta cu fidelitate nuanţele lumii interioare a experienţei. Deşi considerat de unii o specie literară pe cale de dispariţie, romanul este menit să supravieţuiască, doar formele pe care le va lua şi limbajul său fiind supuse schimbării. Şi asta pentru că romanul ne oferă un tip unic, special, de cunoaştere, el nefiind un simplu receptacul al imaginaţiei scriitorului, ci o specie literară aparte, ce ne „deschide sufletul” şi potenţează capacitatea noastră „de a simţi”, pentru că adevărata artă, dacă avem norocul să o întâlnim, „sfidează ‘ego-ul’ constitutiv fiecăruia dintre noi”[16]. Prin intermediul unui limbaj literar încântător, romanul ne oferă o relatare fidelă, dar captivantă a dinamicii conflictuale ce caracterizează auto-formarea şi auto-reprezentarea în era noastră postmodernă, aflată sub semnul crizei subiectivităţii.

/

Alina Preda


[1] Shepard, J. (1993). The New York Times Book Review 14/2/1993.

[2] Makinen, M. (2005). The Novels of Jeanette Winterson. Hampsire: Palgrave Macmillan. P 153.

[3] Denzin, N. K. (1995). The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze. London: Sage Publications Ltd.

[4] Winterson, J. (1996 [1995]). Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. London: Vintage. P. 135.

[5] Connor, S. (2001[1996]). The English Novel in History. 1950-1995. London: Routledge. P. 7.

[6] Denzin, N. K. (1991). Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. London: Sage Publications Ltd.

[7] Connor, S. (2001[1996]). The English Novel in History. 1950-1995. London: Routledge. P. 5.

[8] Winterson, J.  (2001 [2000]). The.PowerBook. London: Vintage.

[9] Onega, S. (2006). Jeanette Winterson. Manchester and New York: Manchester University Press. Pp. 182-183.

[10] Kellaway, K. (2000). “She’s got the power”. The Observer, Sunday, August 27, 2000.

[11] Lambert, A. (2005) “I Connect Therefore I Am: Connectivity and Networking in Bodies, Technologies, Communities, and Selves”. În C. J. Smith şi R. Froemke (Guest Editors) Reconstruction: Studies in Contemporary Culture. Winter 2005: Vol.5, No.1. Vezi: http://reconstruction.eserver.org/044/home.htm

[12] Reynolds, M. şi J. Noakes (2003). Jeanette Winterson: the essential guide. London: Vintage. Pp. 14-15.

[13] Winterson, J. (1996 [1995]). Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. Pp. 175-176.

[14] Winterson, J. (1996 [1995]). Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. Pp. 167-177.

[15] Winterson, J. (1996 [1995]). Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. Pp. 165-166.

[16] Winterson, J. (1996 [1995]). Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery. Pp. 14-15.

/

sursă foto: http://www.saatchi-gallery.co.uk

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de