[1979] Ioana Em Petrescu – Tehnica romanească… [goldmine]

De . Categorii: Doar online, Eseuri/Studii, Goldmine (Bogdan), Rubrici

Etichete: , , , , , ,

[1979] Ioana Em Petrescu – Tehnica romanească… [goldmine]

Publicat în May 07, 2011 , o comentarii

Tehnica romanească între mecanica newtoniană și relativitatea generalizată

 

„Dacă voiam să dăm socoteală de epoca noastră (afirma Sartre în 1947), ar fi trebuit să facem ca tehnica romanească să treacă de la mecanica newtoniană la relativitatea generalizată”. Afirmaţia din studiul Situation de l’écravain en 1947 reprezintă nucleul unei demonstraţii privind necesitatea şi modalitatea de modernizare a tehnicii romanului, demonstraţie prelungită în studiul Pour qui écrit-on? (ambele texte în discuţie publicate în volumul Qu’est-ce que la littérature? din 1948).

Demonstraţia lui Sartre pleacă de la premisa că, în literatură, tehnica reprezintă expresia involuntară şi totală a poziţiei scriitorului, a „metafizicii” sale; în timp ce ideile, oricît de revoluţionare, „nu sînt adesea decît băşici care iau naştere la suprafaţa spiritului”, tehnica -necenzurată de conştiinţă – „trădează” adîncurile spiritului şi „exprimă o alegere mai profundă şi mai adevărată, o metafizică obscură, o relaţie autentică [a scriitorului] cu societatea contemporană”. Or, în literatura realistă din veacul trecut şi din prima jumătate a veacului nostru, „oricît ar fi de cinic, oricît ar fi de amar subiectul ales, tehnica romanescă a secolului al XIX-lea oferă publicului francez o imagine liniştitoare a burgheziei”. Este vorba de o tehnică moştenită, apărută la sfîrşitul evului mediu, adică atunci cînd autorul nu se mai simte organul anonim de expresie a unei mentalităţi colective, ci se vede pe sine, descoperind „solitudinea sa aproape vinovată şi gratuitatea nejustificabilă, subiectivitatea creaţiei literare”. Artificiale tehnici de motivare realistă a naraţiunii iau astfel naştere din nevoia de a motiva actul literar, resimţit ca gratuit, subiectiv şi nejustificabil. Această tehnică moştenită este adusă la perfecţiune de proza realistă a veacului al XIX-lea, care şi-o asumă astfel integral, chiar dacă nu ea a inventat-o. Este o „tehnică idealistă care corespunde perfect idealismului burghez”, tehnică ilustrată exemplar, consideră Sartre, de structura nuvelelor lui Maupassant: naraţiunea debutează aici cu prezentarea auditorului – „în general, o societate strălucitoare şi mondenă, care s-a reunit într-un salon, la sfîrşitul unui dineu”, figurînd „ordinea în ceea ce are ea mai rafinat: calmul nopţii, liniştea pasiunilor – totul concură în a simboliza burghezia stabilizată de la sfîrşitul secolului, care îşi închipuie că nimic nu se va mai întîmpla şi care crede în eternitatea organizării capitaliste”. În faţa acestui auditoriu – emblemă a ordinii imuabile – apare naratorul, un „profesionist al experienţei, medic, militar, artist sau Don Juan”, dar un personaj acum trecut de vîrsta experienţelor pe care le recapitulează detaşat, cu seninătatea maturităţii sau a senectuţii. Evenimentul narat aparţine trecutului, e depăşit, clasat, anulat prin chiar actul narării, care înseamnă integrarea lui în ordinea atotstăpînitoare. „Astfel aventura e o scurtă dezordine care s-a anulat. Ea e povestită din punctul de vedere al experienţei şi al înţelepciunii, ea e ascultată din punctul de vedere al ordinii. Ordinea triumfă, ordinea este pretutindeni, ea contemplă o foarte veche dezordine abolită”. „Vîrsta adoptivă” a autorului (pentru a folosi un termen blagian, străin lui Sartre – dar nu şi sensului demonstraţiei sale) este cea a experienţelor depăşite, ordonate şi însumate în înţelepciune; naratorul intern sau naratorul absent prin tonul şi perspectiva din acţiune dar dezvăluit comentariului este un personaj matur şi înţelept indiferent de vîrsta reală a autorului a cărui mască în operă o reprezintă.

În esenţă, perspectiva analizată de Sartre este aceea – tipică în proza realismului clasic – a naratorului omniscient, factor mediator între cititor şi evenimentul narat, factor care structurează şi ordonează evenimentul ca povestire. Perspectiva narativă este una exterioară evenimentului (chiar dacă naratorul e şi eroul povestirii), pentru că exterioritatea nu e garantată de noncoincidenţa narator-erou, ci de plasarea evenimentului narat la trecut. Este vorba aşadar de o exterioritate temporală a momentului – sau a ceremonialului – narării în raport cu timpul – depăşit – al evenimentului narat. Eventuala coincidenţă narator-erou e în acest caz, pur nominală, menită doar să facă istorisirea credibilă, pentru că, datorită decalajului între timpul acţiunii şi timpul narării, perspectiva încetează să fie dată de trăirea din interior, de privirea limitată a eroului şi – ulterioară fiind – devine o perspectivă externă, detaşată, ordonatoare şi, în ultimă instanţă, impersonală a celui care nu se mai află în miezul existenţei, ci o contemplă, eliberat, din afară.

Statutul contemplativ al naratorului omniscient, chemat să dezvăluie (tipic şi liniştitor) legea în dosul accidentului individual, ordinea ce depăşeşte şi anulează dezordinea tranzitorie a aventurii, – toate acestea sînt, pentru Sartre mărturisirile unei „tehnici idealiste”, care nu mai corespunde structurii societăţii contemporane şi nu mai răspunde de sentimentul existenţial de insecuritate generat de criza ordinii societăţii burgheze. Scriitorul francez, care trăieşte evenimentele cruciale ale celui de al doilea război mondial şi al Rezistenţei se simte dominat de eveniment, se ştie trăind evenimentul din interior şi nu se mai poate imagina ca o conştiinţă impersonală dominînd din perspectiva omniscientă a legii sau din perspectiva imuabilă a ordinii, istoria. Într-un cuvînt, scriitorul care nu se mai poate imagina ca pe un narator extern şi omniscient, se ştie „situat”, trăindu-şi timpul său istoric din interior. Succesul romanului american – al lui Faulkner în primul rînd – şi succesul operei lui Kafka se explică tocmai prin abandonarea tehnicii vetuste şi descoperirea unor structuri narative care nu mai sînt determinate de prezenţa naratorului omniscient, ci realizează epic perspectiva unui narator situat (pentru care pleda la noi, cu alte argumente, în numele verosimilului, şi Camil Petrescu în Patul lui Procust).

Studiile lui Sartre care leagă tehnica narativă a realismului clasic de conştiinţa ordinii burgheze, sînt, evident, studii de sociologia literaturii. Ele teoretizează experienţa romanescă fundamentală din marele său roman Greaţa, care încercase o identificare reală (nu nominală) între erou şi narator prin reactivarea formulei narative a jurnalului. Jurnalul eroului, al lui Antoine Roquentin e menit să consemneze, să fixeze şi să facă inteligibilă (din punct de vedere romanesc verosimilă) o fundamentală, o catastrofală schimbare. Criza lui Antoine Roquentin nu se reduce la „scurta dezordine anuală” a aventurii ci reprezintă trăirea unei revelaţii fundamentale vizînd condiţia umană. În această revelaţie trăită ca un coşmar, timpul narării va fi prezentul şi nu trecutul, anulîndu-se distanţa între trăirea şi nararea evenimentului (distanţă care permitea reculul, privirea din exterior a naratorului omniscient); în Greaţa, „profesioniştii experienţei” (în genul doctorului Rogé) decad în situaţia de personaje contemplate cu ironie de naratorul-erou, de naratorul „situat”, care dezvăluie mecanismul falsei lor poziţii exterioare ca pe o mască a morţii. În locul realismului burghez, în locul romanului „situaţiilor medii”, dramatismul istoriei contemporane impune – crede Sartre – un roman al „marilor circumstanţe”, „care să întrunească şi să reconcilieze absolut metafizic şi relativitatea faptului istoric”, printr-un „efort viu de a îmbrăţişa din interior condiţia umană în totalitatea sa”.

Observaţiile lui Sartre – ca şi perspectivele teoretice ale lui Thomas Mann – se nasc din conştiinţa crizei umanismului burghez, ca o încercare de a depăşi această criză. Realismul burghez este asociat conceptului de tipic – şi tipicul apare, în această interpretare, ca o perspectivă detaşată, ordonatoare şi exterioară asupra mediei umane. Th. Mann va încerca o depăşire a tipicului spre arhetipal; Sartre va căuta posibilităţile tehnice ale unui roman „metafizic”, care „să îmbrăţişeze din interior condiţia umană în totalitatea sa”. Ceea ce ne interesează însă în clipa de faţă nu este dimensiunea sociologică a studiilor sartriene, ci afirmaţia (pe care am reprodus-o la începutul acestui articol) privind necesitatea de a trece, în tehnica romanului, de la mecanica newtoniană la relativitatea generalizată; adică de la situaţia observatorului abstract, exterior sistemului, din fizica newtoniană, care acceptă un Timp şi un Spaţiu absolut şi construieşte modelul universului pe baza geometriei euclidiene, la observatorul situat din fizica einsteiniană, care concepe Tipul şi Spaţiul ca funcţii de masă şi mişcare, şi care ştie că perspectiva neangajată, exterioară oricărui sistem, este o abstracţie inaccesibilă.

Definind două tehnici romaneşti în termenul fizicii newtoniene sau einsteiniene, Sartre nu apelează la o simplă metaforă explicativă din domeniul ştiinţelor, ci pune de acord tehnica romanului – prin problema, centrală, a perspectivei – cu tonalitatea generală a sentimentului existenţial al unei epoci, sentiment definit nu doar în termeni sociologici, ci şi prin rapoarte la modelul cosmologic dominant al epocii respective.

/

Ioana Em Petrescu

(nr. 10/1979)

/

(sursă foto: Wikipedia)

/

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de