Haruki Murakami şi mecanismele fantasticului

De . Categorii: Dosare, anchete, Eseuri/Studii, Focus Japonia

Etichete: , , , , ,

Haruki Murakami şi mecanismele fantasticului

Publicat în November 25, 2011 , o comentarii

Haruki Murakami este cel mai bine vândut şi cel mai discutat scriitor al Japoniei contemporane, cărţile lui fiind traduse la ora actuală în peste 40 de limbi. Lumea lui ficţională postmodernă combină elemente de suprarealism, science fiction, fantastic şi cultură pop, ceea ce îi atrage cititori din diverse medii culturale. Poveştile  lui Murakami abundă în referinţe la cultura pop americană, de la muzică, film şi televiziune la branduri şi literatură de masă, cum ar fi povestirile cu detectivi ale lui Dashiell Hammet şi Raymond Carver.

Stilul eclectic al lui Murakami – care juxtapune şi îmbină motive specific americane cu teme tradiţionale ale literaturii japoneze –,   deşi foarte bine primit de critica occidentală, a fost aspru criticat de elita literară japoneză, Bundan, care, de la sfârşitul celui de-al doilea război mondial încoace, militează pentru o literatură serioasă, înrădăcinată în istorie, politică şi teme autentic japoneze. Principala nemulţumire a elitei literare japoneze este dată de fascinaţia lui Murakami pentru shin-jinrui („noua umanitate”) care este reprezentată de generaţia postbelică, cea care a abandonat tradiţiile şi valorile japoneze în favoarea culturii pop americane. Această fascinaţie pentru „noua umanitate” este în acelaşi timp şi cea care l-a adus în atenţia publicului internaţional. Cu toate acestea, cărţile lui mai recente tratează subiecte istorice şi politice de interes pentru societatea japoneză, conţinând astfel elementul de conştiinţă socială pe care elita literară japoneză îl consideră vital pentru o literatură valoroasă. Unul dintre criticii cei mai aspri ai primelor opere ale lui Murakami este laureatul premiului Nobel pentru literatură, Kenzaburō Ōe, care s-a aflat mai târziu în juriul care a selectat Nejimaki-dori kuronikuru (Cronica păsării-arc) pentru prestigiosul premiu Yomiuri.

Născut în primii ani ai erei postbelice, mai precis în anul 1949, Haruki Murakami aparţine generaţiei care a ajuns la maturitate în momentul culminant al mişcării studenţeşti de contracultură cunoscută sub numele de Zenkyōtō, fiind  în acelaşi timp şi martor la colapsul ei rapid. Acest moment este crucial în înţelegerea operei lui. Chiar dacă  stilul şi structura scriiturii au variat în primii douăzeci de ani ai carierei lui literare, conştientizarea vidului de identitate lăsat în urmă de colapsul acestei mişcării a rămas o constantă a întregii lui opere.

Murakami evidenţiază criza de identitate pe care o trăieşte o generaţie de tineri care au crescut în perioada creşterii economice rapide, începând cu jumătatea anilor 1950. Lipsindu-le ţelurile naţionale concrete care au modelat generaţiile anterioare (reconstruirea naţiunii, competiţia economică cu occidentul ş.a.m.d.), tinerii japonezi din anii ’50 şi ’60, la fel ca tinerii din lumea occidentală industrializată, s-au îndreptat către activismul politic văzut ca o modalitate de autodefinire. Odată cu colapsul acestor mişcări la începutul anilor ’70 şi cu relaxarea tensiunilor politice dintre stânga şi dreapta, majoritatea tinerilor au reintrat în cultura „mainstream” dominantă şi au început să-şi accepte identitatea de muncitori-consumatori. Acest fapt rămâne valabil şi azi, sugerând o posibilă explicaţie pentru popularitatea de care autorul se bucură în continuare în rândul tinerilor japonezi.

În majoritatea poveştilor lui, o excepţie notabilă fiind Noruwei no mori (Pădurea norvegiană), Murakami creează un cadru narativ realist care este mai apoi perturbat, uneori cu blândeţe, alteori violent, de elemente bizare sau magice. După cum afirmă Yokō Kazuhiro, Murakami explorează „modul în care lumea şi vieţile noastre insignifiante se pot sau nu schimba după introducerea unei mici vibraţii”. Din aceste considerente operele lui par a cădea într-o categorie mai generală, aceea a realismului magic, totodată diferenţiindu-se de formele mai politizate ale acestui gen. În linii mari, realismul magic descrie ceea ce se întâmplă când un cadru detaliat, realist este invadat de ceva prea neobişnuit pentru a fi credibil. Acesta este mecanismul care le permite de exemplu lui Mikage Sakuari şi lui Tanabe Yūichi să mănânce împreună într-un vis comun, în romanul Kitchen de Banana Yoshimoto, o altă scriitoare japoneză de succes. Acelaşi mecanism îi permite lui Murakami să le prezinte cititorilor cele două lumi – lumea de aici şi lumea de acolo/ de dincolo sau lumea conştientă şi cea inconştientă – şi chiar mai mult, să facă trecerea subtilă între cele două, prin personaje care au ajuns simple amintiri şi prin amintiri care reapar din străfundurile minţii pentru a redeveni personaje. La Murakami, realismul magic susţine dorinţa de a înfăţişa funcţia Celuilalt, pentru a împrumuta termenii psihanalizei lacaniene, şi modul în care acesta influenţează construcţia sinelui.

În primele lui romane, Murakami se axează mai mult pe ceea ce poate să iasă la suprafaţă din interiorul minţii şi care este impactul asupra personajelor. Cu toate acestea, până şi în aceste prime opere, Murakami dovedeşte o înţelegere extrem de complexă a modului în care inconştientul reprezintă sursa de afirmare a Sinelui conştient sau a subiectivităţii. Matthew C. Strecher, în articolul Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki explică cum, acest model, în formă simplificată, este comparabil cu cel al lui Lacan, care îl percepe pe Celălalt ca pe o imagine reflectată, faţă de care Sinele, Subiectul sau je se formează şi se înţelege pe sine. Pentru Lacan relaţia între Sinele conştient şi Celălalt este în mod fundamental una lingvistică: „inconştientul este structurat ca un limbaj”. Motivul pentru care inconştientul are structura unui limbaj este pentru că „noi înţelegem inconştientul în cele din urmă doar când este explicat, în acea parte a sa care este exprimată prin trecerea sa în cuvinte”. Murakami împărtăşeşte aceeaşi viziune asupra naturii lingvistice a inconştientului, acest lucru fiind vizibil în modul în care concepe imaginile care stau la pândă în străfundurile minţii, gata să iasă la suprafaţă sub forma limbajului. De asemenea, la fel cum Lacan motivează mare parte din interacţiunile noastre psihologice cu Celălalt în dorinţa de a intra în posesia acestui Celălalt, protagoniştii lui Murakami creează inconştient legături metonimice cu conţinutul minţii lor, pentru a le scoate la iveală, a le angaja în discurs şi apoi a le trimite înapoi în inconştient.

Sinele conştient nu este capabil să-l manipuleze pe Celălalt inconştient, sau cel puţin nu în mod voit. Aşa cum subliniază şi Lacan, aceste conexiuni sunt total inconştiente, non-voliţionale, şi deoarece inconştientul este inaccesibil, Celălalt nu poate fi niciodată obţinut. Acesta este motivul pentru care aceste conexiuni, chiar şi atunci când se formează cu succes, cum se întâmplă adesea la Murakami, sunt în final nesatisfăcătoare.

Tot acest mecanism devine insaţiabil pentru că obiectul real al dorinţei, Celălaltul inconştient, nu este accesibil prin Sinele conştient şi creează astfel diverse substitute, bazate pe conexiuni lingvistice care pot fi luate drept metafore psihologice. Murakami duce acest lucru puţin mai departe şi conexiunile lingvistice care în viaţa reală sunt necunoscute, inconştiente sau chiar neinteligibile, devin vizibile şi tangibile într-un mod magic.

Primele opere ale lui Murakami variază pe intersecţia dintre nostalgic, lingvistic şi magic. Pentru a realiza asta, Murakami plasează în mintea personajului un obiect al dorinţei, de obicei nostalgic, pe care îl textualizează prin crearea unui lanţ de conexiuni lingvistice între obiectul în sine – reprezentat de obicei de amintirea unui prieten decedat sau dispărut – şi modul în care acesta va apărea în faţa protagonistului. În cele din urmă, permite dorinţei obsesive a protagonistului pentru obiect să îl materializeze într-o manieră magică, din interiorul minţii în lumea exterioară. Rezultatul este mai mult decât o simplă imagine, aceste obiecte fiind palpabile, tangibile, reale însă nu realiste, în sensul că prezenţa lor este incongruentă cu cadrul realist creat de autor.

Două exemple ilustrative pentru acest model al minţii umane creat de Murakami sunt romanul 1973-nen no pinbōru (Flipper-ul din 1973) şi povestirea Binbō na obasan no hanashi (Poveste despre o mătuşă săracă).

În romanul 1973-nen no pinbōru, accentul este pus pe nostalgie şi memorie, importanţa aparatului de flipper constând în relaţia lui cu Naoko, prietena decedată a protagonistului. Personajul devine obsedat de găsirea unui aparat de flipper de care se ataşase în facultate şi porneşte în căutarea lui. Când în final îl găseşte, protagonistul trebuie să intre într-un depozit rece şi negru – o metaforă evidentă pentru inconştient – unde găseşte o multitudine de aparate de flipper care „prind viaţă” când trece pe lângă ele. Găsind aparatul din facultate, în loc să se joace, protagonistul poartă o conversaţie cu acesta, de parcă ar fi doi îndrăgostiţi care se reîntâlnesc după o lungă separare. Toată situaţia este extrem de firească, aparatul fiind o manifestare a lui Naoko. Cu toate acestea, această întâlnire cu Celălaltul inconştient, ca de obicei, nu rezolvă nimic, fiind atât temporară cât şi mediată de straturile de simbolism prin care trebuie exprimată Naoko. Deoarece acest roman este unul dintre puţinele care nu s-a tradus în română, citatul de mai jos este din traducerea în engleză (Pinball, 1973, trad. Alfred Birnbaum, Kodansha International, Tokyo, 1985 [1980]).

“It’s all so strange. It’s like nothing ever really happened.

No, it really happened, only it’s gone.

Taking it hard?

Nah, I shook my head, things that come out of nowhere go back to nowhere, that’s all.

We fell silent again. The thing we had shared was nothing more than a fragment of time that had died long ago. Even so, a faint glimmer of that warm memory still claimed a part of my heart. And when death claimed me, no doubt I would walk along by that faint light in the brief instant before being flung once again into the abyss of nothingness.”

Povestirea Binbō na obasan no hanashi (în Salcia oarbă, fata adormită, traducere din limba japoneză şi note de Silvia Cerchează, Polirom, Iaşi, 2007) ilustrează natura textuală a acestor „imagini nostalgice”. Protagonistul se află într-un parc, când îi apare în minte imaginea unei mătuşi sărace, deşi el nu are o asemenea mătuşă. Imaginea i se imprimă în conştiinţă şi se apoi materializează, spre uimirea lui şi a noastră, chiar pe spatele lui. Fiind ataşată de spate, el nu poate vedea această apariţie, dar ştie că este acolo, fiindcă face parte din el. Mătuşa săracă nu este o halucinaţie, pentru că şi ceilalţi o pot vedea, dar, fiind o apariţie spectrală, fiecare personaj o vede altfel. Protagonistul încearcă să o descrie în diverse moduri: ea este ca şi membrul acela al familiei care apare tot timpul la nunţi, dar cu care nimeni nu vrea să vorbească. Toată lumea o cunoaşte şi inspiră tuturor un sentiment de milă, dar nimeni nu vrea să aibă de-a face cu ea. În această povestire, legătura metonimică este acest sentiment vag de milă, o emoţie care ne este familiară tuturor, dar la care fiecare individ răspunde altfel. Apărând la un talk-show pentru a-şi explica ciudăţenia, protagonistul declară că mătuşa săracă din spatele lui este tada no kotoba, „doar cuvinte”:

—Mătuşa săracă nu este fantomă. Nu bântuia pe nicăieri şi nu a posedat pe nimeni. Este, ca să spun aşa, doar cuvinte, am explicat eu sătul de toate acestea. Doar cuvinte.

Nimeni nu a spus nimic.

—Să vă explic: cuvintele sunt un fel de electrozi conectaţi direct la mintea noastră. Dacă trimitem prin ei acelaşi stimul, încontinuu, se va produce cu siguranţă o reacţie. Bineînţeles, aceasta este diferită pentru fiecare persoană în parte, iar în cazul meu este ceva ca un sentiment de sine stătător al prezenţei. Ca atunci când limba ţi se umflă în gură din ce în ce mai mult. Ceea ce am lipit de spate sunt la urma urmei cuvintele mătuşă săracă. Nu au o formă sau un sens. Aş putea spune că sunt un simbol conceptual.

Aici, Murakami reuşeşte să creeze un text care prin apariţia spectrală a mătuşii sărace, ne invită să-l rescriem şi să-l reinterpretăm la infinit.

În aceste pagini am încercat să dau o cheie de lectură pentru romanele şi povestirile lui Haruki Murakami. Chiar dacă am încercat să dezvălui câteva din mecanismele prozei lui, Murakami nu se foloseşte de acestea ca de o reţetă. De fapt nici chiar fantasticul nu e o constantă în proza lui.

Cel mai nou roman al său, 1Q84, apărut în Japonia în primăvara anului trecut, a creat un adevărat fenomen (tichete de precomenzi, ediţii epuizate etc.). Chiar dacă face o trimitere evidentă la 1984 al lui Orwell, se pare că, spre deosebire de acesta din urmă, romanul lui Murakami propune un trecut alternativ, în stilul romanului La capătul lumii şi în ţara aspră a minunilor. Eu unul aştept cu nerăbdare traducerea în română*.

Dorin Buduşan

 

* Între timp, cartea  a apărut la editura Polirom în două volume.

 

(foto: wikipedia.org)

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de