Lost Girls și fascinația formalistă

De . Categorii: 1/2015, Comics, Dosare, anchete, Eseuri/Studii

Etichete: , ,

Publicat în April 20, 2017 , o comentarii

 

Lost Girls (Top Shelf, 2006), roman grafic scris de Alan Moore și ilustrat de Melinda Gebbie, prezintă viețile de adulți ale lui Alice (Alice în Țara Minunilor), Dorothy (Vrăjitorul din Oz) și Wendy (Peter Pan în grădina Kensington), reunite într-un hotel din Elveția, înaintea izbucnirii Primului Război Mondial. Poveștile lor sunt reinterpretate, înlocuind elementul magic cu cel erotic, iar atât textul, cât și imaginile ridică problema naturii politice a cenzurii, dar și a forței cathartice a ficțiunii, a construirii identității și a memoriei ori cea a formei care, prin consecvență, poate să devină chiar ea purtătoare de sens.

În Lost Girls avem de-a face nu cu imaginea lui Alice Liddell, ci cu o reinterpretare a acelei Alice imaginate de Lewis Carroll, aici ironic numită Alice Fairchild. Liddell, pentru care a fost scrisă Alice în Țara Minunilor, avea părul scurt, șaten, după cum se poate vedea în fotografiile făcute de Lewis Carroll, dar și în desenul de pe ultima pagină a manuscrisului cărții. Când i s-a propus să publice volumul, însă, Lewis Carroll a propus ca model două fete blonde pe care le fotografiase. Alice Fairchild se înscrie în această tradiție ficțional(izat)ă, purtând celebra rochie albastră și având părul lung și blond. Așadar, deși o recunoaștem imediat a fi Alice, imaginea ei este una codată cultural; o credem naturală doar pentru că ne este familiar codul.

Să observăm, mai întâi, cum ne este prezentată în primul capitol. Chiar de la început ni se sugerează că este importantă doar imaginea ei corporală pentru că avem acces doar la diferite segmente disparate din ea reflectate în oglindă, impunându-ni-se astfel o perspectivă de voyeur. Înainte de a-și împărtăși povestea, Alice le conduce de umeri pe Dorothy și pe Wendy în afara ariei vizuale a cititorului, un gest protector, de complice și de lider. Înainte de a explica de ce se simte a fi o ,,fată rătăcită”, le cere să se îndrepte spre fântâna arteziană din grădină, de parcă suprafața ei de oglindă i-ar putea media povestea, dar și oferi distanța necesară pentru a discuta traumele trecutului. Povestea abuzului suferit în copilărie din cauza ,,Iepurașului” (porecla dată celui mai bătrân prieten al tatălui său) este prezentată surprinzător de metaforic, dar cu accente de realism cinic. Șocul resimțit când citim despre aventurile sexuale ale tinerei Alice este menținut de jocul dublu existent între imagine (care ne arată ceea ce a fost) și text (care ne expune ceea ce a fost pentru ea). Deosebit de importantă, așadar, este imaginea repetitivă a oglinzii care mediază aceste momente de epifanie profană, fie că este vorba despre ochelarii ,,Iepurașului” în care imaginea ei pare a fi închisă, sau despre bălțile, paharul de vin, oglinda din salon în care se reflectă scena abuzului, ochelarii soțului Reginei Roșii ș.a. Alice suferă acut efectul acestei ,,oglindiri” fiindcă este redusă la o imagine corporală mai puțin substanțială, devenind un subiect-exilat, după cum ne este indicat și de faptul că se percepe de parcă sinele i-ar fi rămas pecetluit dincolo de oglinda din salon. Fenomenul poate fi opus stadiului oglinzii identificat de Jacques Lacan: aceasta își pierde sinele și nu se mai recunoaște că individ, ci se privește ca un corp golit de substanță și de sens, sperând că, satisfăcându-i pe alții, să obțină o identitate-surogat.

O similaritate cu romanul Lolita poate fi observată la nivelul construcției, prin ambiguitatea întregului ce îmbină o atmosfera închisă, claustrată chiar, și ceea ce o maschează, anume o mișcare constantă la nivel spațial a personajului feminin. Nabokov, de altfel, sugerase că ideea romanului i-ar fi venit citind despre primul desen realizat vreodată de o maimuță: barele propriei cuști. Similar, Alice pare să rătăcească în diferite medii, dar rămâne, din momentul inițierii nedorite, captivă privirii celorlaltora. Latura dialogică nu se pierde cu totul în transpoziția necesară rescrierii într-un alt tip de media, ci este evidențiată și prin jocul de perspectivă. La nivel structural, Lost Girls folosește ca intertext și așa-numitele Biblii Tijuana ale anilor ’30, preluând de la parodiile erotice cu celebrități americane structura de 8 pagini pentru fiecare capitol. În vreme ce povestea lui Wendy ne este spusă în cadre alungite, ce sugerează rigoarea și privarea de libertate asociate cu educația ei puritană, povestea lui Dorothy este redată în cadre largi, ce se extind orizontal, pe care le putem asocia cu relieful Kansasului natal. Spre deosebire de celelalte fire epice, cel al lui Alice este redat exclusiv prin cadre de formă ovală. Dacă, în general, formele circulare sugerează infinitul, căldură, dar și protecție, nu trebuie pierdut din vedere faptul că un semn, cu cât este mai abstract, cu atât își crește extensiunea semantică. Alan Moore și Melinda Gebbie îi permit uneori cititorului să se bucure de această iluzie a confortului, dar recurența motivului oglinzii pare a sugera un mis-en-abyme mai degrabă neliniștitor. Tensiunea dintre deschidere (infinit) și închidere (oglindă) este amplificată și de celelalte sensuri. Din moment ce, într-un media de tip vizual, jocul interpretărilor posibile este extins, ovalul devine o formă ambiguă, la limita dintre cerc și forma angulară. Cadrele ovale trimit astfel mai puțin la senzualitatea asociată cu formele circulare și rețin un alt aspect din imaginea oglinzii, trimițându-ne, mai degrabă, la elementul mineral sugerat de angularitate. Coincizând cu forma oglinzii din salon, acesta ține de lumea cristalină, așadar tocmai de anorganic, rece și controlat. Astfel, oglinda nu mai funcționează doar că un pretext narativ, reunind amintirile lui Alice, ci subliniază și tensiunea dintre ființă ei caldă, senzuală și violența la care este supusă când este redusă la imaginea care satisface.

Poziția ei în această lume stranie a dorințelor este marcată și de modul în care se raportează la ceea ce își dorește. ,,Iepurașul” și Regina Roșie/dna Redman nu îi cer niciodată acordul, ci obțin direct de la ea ceea ce își doresc, ca și cum nu ar mai avea o voință pentru a fi consultată ori care să vrea să se manifeste. Alice își recunoaște dorințele și acționează ca atare doar odată ce încetează a mai fi o nimfetă și, la rândul ei, îi corupe pe alții. Fie că este nimfetă, fie că a devenit un nimfolept (atrasă la rândul ei de nimfete), Alice ne este prezentată de obicei dintr-un unghi frontal, mimând obiectivitatea, dar și sugerând, spre deosebire de unghiul oblic cu efect de defamiliarizare, că ea face parte din lumea cunoscută de noi. În scenele cele mai explicite cu Regina Roșie, însă, domină perspectiva de sus în jos, subliniind amenințarea existentă și raportul inegal de putere. Gunther Kress și Theo van Leuuwen prezintă în contrast unghiul frontal (punctul de implicare maximă) și cel de sus în jos (punctul de maximă autoritate); preferința romanului grafic pentru acestea două  susține tensiunea ansamblului.

Ca stil, cele mai evidente influențe asupra artistului sunt Art Nouveau și impresionismul, deși volumele nu sunt complet excluse, iar culorilor li se adaugă deseori o textură ușor prăfuită. Cele două curente împărtășesc afinitatea pentru contururi curbate și ,,un fel de muzicalitate” (vezi interviul lui Dez Vylenz cu Melinda Gebbie). Mai mult, Gebbie însăși recunoaște că a vrut culoarea să facă parte din sistemul de procedee narative. Pastelurile senzuale devin brusc mai reci, mai precis un sepia cu accente de albastru în povestea lui Alice și a ,,Iepurașului”, în contrast cu nuanțele calde ale poveștii lui Dorothy la ferma din Kansas. Stilul variază în funcție de poveste, mergând de la pastișe după Beardsley la pasteluri simplificate, tandre și copilărești și chiar, ocazional, pagini întregi de halucinații care descriu supradoza senzorială ce îi anulează personajului voința. Contrastul dintre inocența formei și obscenitatea faptului frapează în mod cert.

Nu este de mirare, așadar, că Wolk îl acuză pe Alan Moore de un fetișism formal care rigidizează firul narativ. S-ar putea spune, însă, că Alan Moore opune pudorii victoriene schematismul și obsesia pentru formă caracteristice aceleiași epoci. Lost Girls pledează pentru dreptul de a reda toate aspectele umanității în ficțiune, inclusiv sexualitatea atât implicit, contrastând violența acceptată a războiului cu respingerea sexualității manifestate, dar și explicit (în discursul despre ficțiunea erotică a lui Monsieur Rougeur, nume de asemenea semnificativ). Obscenitatea rămâne, totuși, un mijloc, iar nu un scop în sine. Romanul grafic nu se încheie cu experiența sexuală de grup a lui Alice, Dorothy și Wendy în hotelul acum părăsit din cauza izbucnirii Primului Război Mondial, ci după ce Alice își lasă în urmă, eliberată de tirania propriei imagini și pledând pentru importanța (auto)ficțiunii în construirea identității. Ultimele pagini contrastează violent cu restul volumelor: soldații germani intră în camera acum goală și devastează locul, inclusiv spărgând oglinda și aruncându-i rama în foc. Deși conține numeroase scene explicite, nu se poate reduce povestea lui Alice la simplă pornografie. Percepția senzorială și reconstruirea trecutului sub forma unui fir narativ se completează, iar Alice, la fel ca Lolita, trăiește în umbra unei copilării furate.

Ceea ce face acest roman grafic cu atât mai controversat este faptul că cititorul este expus la o repovestire cinică a trecutului lui Alice, în care naratorul nu mai este, ca la Nabokov, un Humbert Humbert cu un discurs fermecător, ci o nimfetă derutată, care înțelege doar pe jumătate evenimentele și le conceptualizează folosindu-se de experiența ei limitată; vinul oferit de prietenul cel mai bun al tatălui ei (poreclit ,,Iepurașul”) îi pare a fi ,,straniu și înțepător, precum poezia cu care nu ești obișnuit”. Dacă Humbert Humbert o reduce pe Lolita la tăcere când povestește jocurile de explorare erotică din tabără atât în roman, cât și în varianta de scenariu trimisă de Nabokov lui Kubrick în 1964, nimic nu este ascuns în Lost Girls, iar cititorul, obligat să participe ca spectator, împărtășește sentimentul de vinovăție. Cu toate meritele sale la nivel formal, însă, Lost Girls nu reușește să obțină o heteroglossie bahtiană pe cât de reușită promitea, dar rămâne o lectură interesantă.

 

Cristina Diamant

 

Foto:

http://comicsalliance.com/lost-girls-britain-alan-moore/

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Mai multe articole de