Interviuri

[1985] Interviu cu Florian Pittiş [goldmine]

Echinox25 noiembrie 2010

– Aş dori să începem discuţia de la o legendă care circulă pe seama ta. Înainte de a reuşi la institut ai fost electrician la teatru. E adevărat?

– Da.

– Cum era acolo?

– Păi, era fantastic, de fapt, acolo am învăţat cel mai mult. În primul an după ce am terminat liceul, am dat examen la institutul de teatru şi aveam un defect de dicţie, graseiam; am lucrat un an de zile şi am reuşit să remediez acest defect. În perioada aceea părinţii, foarte amabili, m-au ţinut acasă, însă nu puteam să stau eu acasă. Îndrăgostit de teatru fiind şi cunoscînd cîţiva actori din teatrul Bulandra, în special pe Petrică Gheorghiu, (care fusese instructor la noi la liceu la „Lazăr”), am reuşit să pătrund la teatru şi am stat acolo ca electrician voluntar, deci fără plată, în fiecare zi cam de la 9 jumătate dimineaţa până la 12 noaptea. Deci văzînd două repetiţii pe zi şi spectacol seara. Duminica trei. Atunci am învăţat eu cel mai mult.

– Cred că ai fost „plătit” bine…

– Da, cu siguranţă. Văzând actorii înainte de spectacol şi văzându-i în spectacol, văzând în ce stare au venit la teatru, în ce stare a sănătăţii sau în ce stare morală se află şi cum joacă pe scenă, cum reuşesc să suplinească prin tehnică sau cum reuşesc să-şi uite toate preocupările pentru un rezultat artistic, pentru acea părere a unui singur om din sală, cum spunea Shakespeare în „Hamlet”, „părerea unui singur om de gust valorează mai mult decât părerea unui teatru întreg de ceilalţi”, era de-a dreptul entuziasmant, adică să vezi monştrii sacri ai teatrului Bulandra, Ciubotăraşu, Cazaban, Willy Ronea, Măruţa, îţi spun din cei care nu mai sînt, plus să vezi toată generaţia de actori tineri ai teatrului Bulandra – Rebengiuc, Mircea Albulescu, Petrică Gheorghiu, Clody Bertola nu mai vorbesc de toţi ceilalţi (l-am prins şi pe Benedict Dabija), adică să-i vezi pe toţi ăştia la repetiţii cu toate hachiţele lor, cu acea fierbere, cum să-ţi spun, să vezi ce înseamnă o repetiţie adevărată şi la un teatru de excepţie, cu Ciulei şi Pintilie regizori, nu se poate compara cu nici un institut.

– Deci dacă te voi întreba acum ce ai învăţat în institut, îmi vei spune că nimic în plus?

– Nu! Să nu absolutizăm. Nu pot să merg aşa, direct, şi să spun că atunci am învăţat eu tot despre teatru, în perioada aceea. Nu, a fost o etapă, o etapă uluitoare, deci un mare avantaj cu care am intrat eu în institut faţă de ceilalţi. În institut în schimb am învăţat altceva. Am învăţat ce înseamnă să ai preocupări pentru teatru din toate punctele de vedere, deci nu numai munca pe scenă, de dimineaţa până seara. Adică şi preocupările teoretice, lucru spre care am avut înclinaţie încă de la şcoală. În şcoală am fost un elev bun, nu foarte bun, să nu spun nici mediocru (e adevărat că n-am avut şapte decât la purtare, la celelalte materii am avut note mai mari). Eu am terminat realul, nu umanul, pe vremea aceea se făcea real şi uman. Şi acolo, în institut, am nimerit numai peste ore, peste cursuri care mă interesau teribil: istoria teatrului universal, istoria teatrului românesc, estetică, filozofie, prozodie; lucruri deosebit de interesante…

– Care deschideau un unghi cultural…

– Da cu totul altfel, şi am avut şi şansa unor profesori extraordinari ca Ovidiu Drimba, Octavian Gheorghiu, Mircea Mancaş, Ion Toboşaru, Strihan (la estetică) care nu-ţi cereau să înveţi neapărat papagaliceşte după ei, ci erau adevăraţi provocatori de cultură. După ce se termina un curs de-al lor alergam la bibliotecă şi luam cărţi să citesc. Nu puteam să iau notiţe la cursul lor, stăteam cu gura căscată şi mă uitam la ei cum vorbesc cu noi de la egal la egal.

– Asta e o condiţie esenţială, cred, în pedagogie…

– Da, esenţială. De asta-ţi spun, la actorie n-am avut chiar atât de multe de învăţat, pentru că am terminat eu la clasa Radu Beligan, dar dânsul a venit la institut de 16 ori în anul întîi, de patru ori în anul doi, de două ori în anul trei, de două ori în anul patru. Asta a fost tot, noi am lucrat cu doamna Elena Negreanu, regizoare la radio pe vremea aceea, conferenţiară universitară, şi, cum să spun, lucrurile erau mult sub ceea ce văzusem eu, pentru că văzusem repetiţii la „Opera de trei parale” cu Ciulei, văzusem repetiţii la „Cezar şi Cleopatra” – Pintilie, şi altele şi altele.

– De ce nu joacă Florian Pittiş aşa de des în filme?

– Pentru că nu se tunde.

– Ăsta nu cred că-i un motiv…

– Este motivul cel mai important… Dacă mi-ar fi propus Pintilie să joc în De ce bat clopotele, Mitică?, da, m-aş fi tuns. Dar iată că nu mi-a propus (şi nu este nici un dezastru că nu mi-a propus mie, pentru că sînt atîţia mari actori în ţara asta). Ăsta este un film. Un film în comparaţie cu celelalte. Şi în afară de asta eu sînt atît de ocupat la teatru încît o combinaţie cu mine la film, lucrînd între o repetiţie şi un spectacol, două ore să mă duc la film… Asta nu este o muncă artistică. Şi în afară de asta, am mai declarat, nu cred că munca la film e foarte pe sufletul meu. Ştii, eu aş vrea să fiu Dumnezeu. Aşa cum îşi doresc toţi creatorii. Decişi să nască ceva, să facă o creaţie. Or, într-un spectacol de teatru, de cînd bate gongul pînă cînd se trage cortina la final, eu sînt Dumnezeu, eu răspund de această comunicare cu publicul. În film nu. În film eu s-ar putea să fac o pauză de trei secunde, şi regizorul, în montaj, să considere că-i prea mare pauza şi să-mi taie o secundă. Mai e pauza mea? Nu, e pauza lui. Atunci el îmi face rolul. Şi în afară de asta, aşa cum se trag cadrele la film, am mai spus, nu este pe sufletul meu să cad astăzi în genunchi şi mîine să spun „te iubesc”. Nu, eu sunt mult mai radical.

– Andrei Şerban este un regizor român care…

– Bunul meu prieten…

– …împreună cu „La Mamma”, acea faimoasă trupă de teatru, a pus în scenă (am citit asta într-un „Secol XX”) o trilogie antică „Medeea”. Era vorba de un teatru non-verbal. Ce crezi despre forma asta de teatru care nu e deloc o găselniţă a europenilor, ci a fost descoperită de mult timp în Orient?

– Am acasă pe casetă spectacolul cu „Medeea” (nu pe casetă video; am văzut în schimb un fragment de film cu „Medeea”, n-am văzut spectacolul, am numai caseta cu banda sonoră cu ce se întâmplă sonor. Cu actori americani care jucau în greaca veche şi în latină, fără să ştie înţelesul. Ei fiind obligaţi ca prin joc, prin stare, prin atmosferă (şi cu profesori de greacă şi latină care le dădeau pronunţia exactă) să descopere înţelesul cuvântului. Asta a fost cercetarea lui Andrei Şerban! Jucând lucrul ăsta pentru un public care nu înţelege greaca veche (publicul american) şi nici latina dar, mai presus decît acest înţeles direct al cuvîntului (dacă spun „masă” te-ai şi gîndit la înţelesul de obiect sau la „masă de oameni”), mai presus de asta există altceva, spune el, în acest al doilea sistem de comunicare al oamenilor; asta a vrut să descopere. Adică ajungerea la adîncimile sufleteşti trecând peste înţelesul prim al cuvîntului.

– În show-ul acesta pe care l-am văzut acum era la un moment dat amintit numele lui Allen Ginsberg, ca unul din reprezentanţii mişcării „beat” în literatură. În ce măsură textele lui Ginsberg au avut (se vede clar că au avut) un impact social? M-aş gîndi la textele Beatles-lor care erau cu un pas înainte din alt punct de vedere. Simplificare şi aşa mai departe…

– Este exact, într-un fel, şi caracterul muzicii „pop”. Sau al muzicii rock, cum i se spune în altă parte. „Pop” i se spune unei muzici de largă popularitate. În momentul în care muzica „pop” este de largă popularitate, înseamnă că şi Dolănescu este un artist „pop”. Dar nu despre asta este vorba. Cred că aici se manifestă foarte bine (de asta s-a tradus bine cu „spiritul tînăr”) un spirit tînăr. Cred că acest spirit înseamnă ridicarea la rang de principiu artistic a unei anumite zone din perioada fiecărui creator. A acelei zone în care exişti tumultos, în care strigi omenirii întregi ce zace în tine, ce ţi-a dăruit natura; înainte de profesionism, îainte de a „mînca mărul”. Reuşeşti să te menţii în permanenţă aşa, e bine. Ce se întâmplă aici? Se întîmplă ceea ce este principiu de artă în domeniul meu, în domeniul artei spectacolului, în care noi sîntem obligaţi să facem „carpe diem”, sîntem obligaţi să jucăm un spectacol de teatru cu bucuria primului spectacol şi cu disperarea ultimului. Adică în permanenţă este prima mea apariţie în faţa publicului şi în acelaşi timp cu impresia asta va rămâne publicul despre mine pentru că la fel ca lui Cyrano de Bergerac o să-mi cadă o buturugă în cap cînd o să se termine acest spectacol, este ultimul spectacol din viaţa mea. Noi sîntem obligaţi să jucăm aşa. După noi nu rămîne nimic palpabil. Un spectacol filmat nu este un spectacol de teatru. Funcţiile acelea de comunicare înseamnă comunicare cu sala, momentul acela de linişte, poate cîteva secunde pe parcursul unui spectacol, atenţie – uluitor ar fi să fie trei ore chestia asta! – măcar trei secunde, cînd sala respiră pentru că i-am dat eu voie. Lucrul acesta nu se poate face într-o transmisie de televiziune a unui spectacol de teatru, sau filmat. Ei, în rock e la fel. În rock şi în generaţia „beat”. A fost la fel acest „carpe diem”. Muzica şi arta pentru acum, pentru momentul acesta. Nu ştiu şi nici nu mă interesează ce vor spune generaţiile următoare despre mine. Ei nu au avut acel sentiment al lui Caragiale care spunea, „atunci când scriu simt că se uită cineva peste umărul meu, o eternitate. ” N-au avut acest sentiment şi nici n-au vrut să-l aibă, ei au vrut să scrie pentru epoca lor. Artă de consum poate, dar în orice caz un document mult mai clar şi mai adevărat, e drept, mai puţin distilat al epocii lor. Cam asta cred că a însemnat generaţia „beat”. Şi în acelaşi timp acesta a fost caracterul muzicii şi spiritului rock. Lucrurile există dintotdeauna (de asta am sus că s-a tradus bine cu „spiritul tînăr”), or, una din cugetările mele preferate este una a lui Brâncuşi: „omul moare în momentul în care încetează să fie copil”; pentru asta îţi trebuie o viaţă trăită în permanentă uimire, o viaţă de miracole, în care să descoperi următorul pas pe pămînt, să nu-l compari cu celălalt dar nici să nu treci peste el. Dar o dată făcut l-ai uitat. Nu compara frunza care cade azi cu frunza care a căzut anul trecut.

– Asta-i un fel de hedonism al trăirii artistice…

– Da, ştiu, cu limitele lui, pentru că simt că hedonismul are şi el limitele lui şi este combătut. Dar noi sîntem obligaţi să trăim aşa, noi actorii. Noi sîntem obligaţi să ardem. Să ardem clipă de clipă. Sîntem obligaţi să scoatem din noi ca din fîntînă. Noi sîntem cel mai aproape de principiul fîntînii. Dacă nu scoţi din tine, dacă nu scoţi din fîntînă, fîntîna se împute.

– Dacă nu scoţi sincer…

– Dar neapărat sincer. Nu-ţi vorbesc de tehnică aici. Că poţi să trişezi oricând. Nu. Consumă-te în permanenţă! Arzi în permanenţă! Arzi în permanenţă ca să faci loc unor alte senzaţii care vin în tine, unor alte acumulări care se transformă din nou în produs artistic. Noi sîntem cei mai de seamă exponenţi ai cetăţii, cum spunea Shakespeare, noi sîntem obligaţi să trăim mai puternic decît ceilalţi locuitori, în momentul de faţă, acum!, pentru că noi comunicăm cu publicul de acum, nu cu publicul de poimîine! Eu nu pot să joc într-o sală de oameni aduşi cu forţa la teatru, oameni de şcoală profesională, ca pentru nişte academicieni, nu, trebuie să-mi caut punţile mele, să fac acel limbaj comun, acea convenţie teatrală pentru ca ceea ce vreau să spun să ajungă acolo. Eu nu pot să joc într-o formă rigidă pe care am stabilit-o la repetiţii, să joc ca în faţa unor academicieni, pentru că nu vor înţelege, vor întoarce spatele acestui fenomen, şi e păcat. Deci acest „acum”, aceste mijloace trebuie să le am în permanenţă la îndemînă, asta înseamnă actorul total pentru mine. Poate astăzi e nevoie de un şut în fund, nu ştiu, dar cînd ies din sală să iasă cu aceleaşi idei. Şi şcoala profesională şi academicienii. Cum? Asta mă priveşte pe mine, asta ţine de mine. Cam la asta cred că a contribuit generaţia „beat”. Acest spirit vagabond, această drumeţie mondială, „On The Road” de Jack Kerouac.

– Pentru că ai amintit adineauri numele unui foarte mare regizor român (şi l-am numit pe Liviu Ciulei), în 1974 apărea în revista „Secolul XX” un material despre o piesă pe care Liviu Ciulei a pus-o în scenă, e vorba despre „Elisabeta I” de Paul Foster. Cîteva cuvinte despre varianta regizorală propusă acestei piese de regizorul român…

– Orice cuvinte ale mele n-ar însemna decît citate ale altora despre meşterul Ciulei, omul care a făcut atât de multe pentru cultura română, pentru teatrul românesc şi chiar şi pentru mine personal. Ce este uluitor în ceea ce a făcut? El a regândit această piesă. Cum s-a scris „Elisabeta”? (Eu am mai multe cunoştinţe despre teatrul „La Mamma” pentru că încă din ’65 am cunoscut-o pe Ellene Stuart, cea care conduce acest teatru. Ea împreună cu Paul Foster au înfiinţat teatrul „La Mamma”) Cum s-a născut „Elisabeta”? La fel ca şi „Tom Paine”. Paul Foster a venit şi a propus acestei trupe de actori care lucrau din entuziasm, în pofida sindicatului actorilor americani (ei nefiind plătiţi cu minimul de sindicatul american, toţi cronicarii de teatru n-aveau voie să scrie despre ei), a venit deci şi a propus acest subiect „Elisabeta I”. „Cam aşa cred eu că ar trebui să se dezvolte acţiunea. ” Şi împreună au început să cerceteze. Şi să nască. Replici, scene, monoloage…

– Deci era un fel de „jam-session”, în terminologia jazzistică…

– Da. El a scris piesa… la premieră. Înregistrând piesa pe casetă, a scris-o la premieră. Cu el în sală, aceste intenţii ale actorilor, aceste propuneri ale lor căpătau şi formă literară. Pentru că el era acolo el, dramaturgul cu mai multe cunoştinţe în domeniul literar. Dar acest scenariu era bun şi valabil pentru acea trupă de teatru care îl juca acolo. Ar fi fost o greşeală totală ca noi să o punem în scenă exact cum erau trecute şi indicaţiile de regie. De exemplu, bătălia navală era făcută de nişte actori îmbrăcaţi cum sînt dansurile cu căluţii la noi. Am încercat. Nu s-a putut. Şi atunci, la propunerea mea, s-a găsit chestia cu bazinul; propunerea era de fapt să se folosească aţa de rufe a lui Tiribumb). Şi cu navă de hârtie. Asta a fost invenţia noastră, a trupei noastre. Am schimbat mult din lucrurile astea. Era normal să se ivească mai multe planuri pentru că problema este mult mai complicată decât a declarat domnul Ciulei în „Secolul XX”. Cercul este cam aşa: piesa este o piesă jucată de actorii de astăzi, care joacă nişte actori din timpul Elisabetei, care joacă o piesă despre Elisabeta cu trimiteri la oamenii politici de azi. Ai înţeles cum e cercul?

///

Echinox, nr 3-4, 1985, ANUL XVII, (p. 19)

A consemnat Lucian Ştefănescu [1985]

A transcris Iudita Fazacaş [2010]

Foto: muzica.phg.ro

///