Nostalgia şi paradoxul distanţei. Premise pentru o lectură a lui Kazuo Ishiguro

Olga Ştefan8 noiembrie 2010

Dincolo de opiniile emise de-alungul secolelor vizavi de valenţele temporalităţii raportate la conştiinţă, suflet, divinitate şi făcând abstracţie de setul de erori conceptuale contrariate sau reiterate de teoretizările presupuse a fi cele mai actuale la un anumit moment, chestiunea irecuperabilităţii, a nostalgiei „incurabile” (să nu uităm că nostalgia era considerată o boală pentru care, la fel ca pentru melancolie, se elaborau tratamente dintre cele mai ingenioase, descrise, într-o formă condensată, de Jean Starobinski în lucrarea Melancolie, nostalgie, ironie, şi aduse în prim plan de Svetlana Boym în eseurile din The Future of Nostalgia), corelată îndrăznelii de a reifica ipoteze ataşate ştiinţifico-fantasticului, rămâne un domeniu ofertant. Pierderea, „tânjirea” şi recurenţa obsesivă a întrebărilor clădite în jurul lui „dar dacă…?” sau „cum ar fi dacă…?” reprezintă surse de inspiraţie din ce în ce mai des vizitate, din ce în ce mai productiv exploatate. Dacă atât teritoriului nostalgiei, cât şi problemei „temporale” li s-au consacrat nenumărate studii, texte, lucrări, subiectele incitând, adesea, la elaborarea de proiecte cu ambiţii exhaustive, a deduce când şi unde este, în fapt, nostalgia în proiectele narative ale unei perioade determinate este un fapt aproape imposibil. Un loc comun detectabil în structura angajării asumate în decriptarea misterelor invariabil sensibilizante ale posibilităţii sau imposibilităţii racordării la un sistem de captare a „celor ce nu vor reveni” este nevoia de a pune „puţină ordine” în sertarul înţesat cu moduri şi submoduri de soluţionare a tensiunii permanente dintre un trecut ireversibil, un prezent incert şi un viitor situat sub zodia aprehensiunii. Întregul lexic ataşat ideii de ireversibil, reversibil, irevocabil, revocabil şi de ocurenţele lor în planul teoriilor axate asupra timpului, memoriei şi simptomelor „nostalgiei” solicită suficientă disponibilitate faţă de „colecţionarea” de posibilităţi în vederea soluţionării „nostalgiei” exploatate la nivel narativ. Intervenţia lui Paul Ricoeur (Timp şi povestire) în chestiunea temporalităţii este proverbială pentru sublinierea aportului modului în care ne organizăm experienţa temporală asupra naraţiunii. Povestea, devine, astfel, „o chestiune de timp”, al cărei deziderat este, totodată, acela de a spune ceva despre timp, de a da seamă de acel indicibil, de acel „rest” neasumat de textele filosofice. În acest context, lectura prozei lui Kazuo Ishiguro se poate întemeia mai puţin pe urmărirea efectivă a unei trame efective, pe inventarierea unor evenimente, şi mai mult pe încercarea de a demonstra faptul că toate aceste „dar dacă-uri?” realizate narativ articulează, cumulativ, o formă de imaginar al iluziilor temporale, o formă de „block universe” arhivând tot ceea ce a fost, tot ceea ce ar fi putut să fie, şi căpătând, în postmodernitate, valorile unui topos comparabil Veneţiei din basmele ruseşti (necunoscută, dar recognoscibilă, şi generatoare de nostalgie).

Distanţa, pentru Ishiguro, îşi abandonează accepţiunea spaţializantă, adoptând, postural, atributele unei noţiuni temporale: spaţiile însele sunt condiţionate de o viteză deficitară a trăirii, de non-sincronizări şi eşecuri dicibile în limbaj cronologic. Ea capătă, astfel, câteva conotaţii paradoxale, metaforizate: este biletul tur-retur dintre un aici, unde începe povestea, şi acolo, unde s-a sfârşit. Sau punctul de prim ajutor pentru o realitate agonizândă: transfuzia de sânge „narativ” care face ca evenimentele palide ale unui parcurs tacit-traumatic să capete sfericitatea slash vitalitatea imperios necesară unei intrigi. În acest context, proiecţiile ipotetice contaminează zone străine de fascinaţia efemerală a detaliilor semnificative. Dimensiunea amintirii (pregnantă la nivel tematic în Rămăşiţele zilei şi Să nu mă părăseşti, esenţială, din punct de vedere discursiv, în Un artist al lumii trecătoare sau Amintirea palidă a munţilor) îşi justifică întreg conţinutul barocizat prin carenţe de ordinul cauzalităţii: trecutul care nu revine şi din care nimeni nu a înţeles mare lucru trebuie reluat, re-citit cu migala unui bijutier. Nu artişti, ci artizani ai lumii trecătoare, personajele lui pun în discurs procentul batjocoritor de nesemnificativ al posibilităţii ca finalul lor să fie unul reajustat pozitiv. Dar toate finalurile fericite se văd limitate. Intervin mai mereu nuanţele acelui tragism deviant. De aici nota lor comună: aceşti oameni de hârtie (oameni înzestraţi cu emoţii fragile, echivalentele unor origami) privesc mereu înapoi. Vocile lor sunt condinţionate, parcă, de această poziţie indecisă, prelucrând fragmentar porţiuni dintr-o poveste cu potenţial “eroizant” care nu mai foloseşte, în fapt, nimănui. Melanjul de evenimente secătuite, dezavuate, şi de sentimentalism pregnant (mascat, sau, dimpotrivă, potenţat de tonul egal al acestor naraţiuni) construiesc un topos aparte al nostalgiei, un fel de „block universe” impenetrabil altfel decât prin deschiderea aproape obedientă faţă de memoria afectului.

Fiecare dintre romanele lui Ishiguro configurează mici istorii ale despărţirii. Despărţiri resemnate, reconstruite, redefinite „narativ” în logica unui haiku amânat. Lumea pentru care el scrie tolerează greu poveştile împinse îndărătul paravanelor nostalgiei: iar vocile care le populează creează impresia că luptă împotriva unui impuls de a-şi lăsa „neîntâmplările” în suspensie. Există, se pare, o ţară nemarcată pe nicio hartă. Ţara în care pleacă toţi aceia pe care nu-i vom revedea niciodată.

Pentru Stevens (Rămăşiţele zilei), această ţară este domeniul unei lumi pe care evenimentele social-politice au forţat-o să devieze de la armonia care îl captase definitiv. Rememorarea perioadei în care a fost majordomul unui influent om politic britanic are funcţie terapeutică şi, într-o oarecare măsură, autojustificativă. Pentru Ruth (Să nu mă părăseşti), amintirea îşi asumă rolul ceva mai complex al unui vehicul înspre o formă de reconfigurare etică a absenţei. Pentru că, în mod oficial, vieţile ei, ale prietenilor ei, erau menite negării, erau vieţile de rezervă ale unor clone, copii la indigo ale unor oameni care trăiau (şi, mai mult decât atât, Existau în posturi publice), teoretic ne-dotate cu suflet, private de clieşul liberului arbitru şi de necesitatea decurgând de aici. Etsuko (Amintirea palidă a munţilor) a vrut să fugă „undeva”, „altundeva” şi a dat greş. Amintirile, ca şi legăturile din miezul cel mai puternic vascularizat al poveştii ei slăbesc, se destramă, intră sub zodia unui „nimic mai mult” care accentuează impresia de eşec necompensabil, tulburător din cauza acestui anonimat circumstanţial, din pricina propriei sale nespectaculozităţi. Ono Matsuji (Un artist al lumii trecătoare) apare ca exponent al unei mentalităţi repudiate de pretenţiile evolutive ale Japoniei de după război. Fidel unor adevăruri răstălmăcite, singur într-un „aorist” rebutat, îşi povesteşte zilele petrecute în sânul familiei legându-le de „năvodul” unui trecut pe care perspectivele prezentului îl fac tot de nerecunoscut. Voce nesigură (narativ), Ono rezolvă, incomplet şi pe jumătate omisiv, un puzzle evenimenţial din care lipsesc piesele consacrate inteligibilităţii ansamblului. Prins între uşile glisante ale unor vinovăţii supradimensionate şi captiv neputinţei de a reconsolida credinţa în puterea vindecătoare a acceptării oricărei forme de trecut „repudiabil”, sustrăgându-se, principial, înţelegerii frumuseţii unei lumi necreditabile (lumea plăcerii efemere, tainice şi neasimilabile spectrului adevărurilor tari), bătrânul pictor descoperă în sine mai multă vremelnicie decât persuasiune, sugerând că, adesea, capriciile istoriei sunt mai puţin durabile decât machiajul unei gheişe, în ciuda structurii riguroase pe care par a se baza, intenţional, ambele.

Adevărurile acestor confesiuni suferă de un tip de colorblindness (ceva mai radical decât tipicul caz al „daltonismului”). Asumând, structural, condiţia de „vestigii ale trecutului” (Rămăşiţele zilei), de „rebut” al unui timp consumat (Un artist al lumii trecătoare), de „rezerve” a căror existenţă este aprioric anulată (Să nu mă părăseşti) sau de creuzet al eşecului (Amintirea palidă a munţilor), personajele lui Ishiguro reinventează tragicul situându-l într-un raport de interdependenţă cu ritmul insuficient coordonat al experienţelor în contra sau în pofida timpului. Totul pare să depindă de durate. Divagaţiile înghit senzaţia irecuperabilităţii, dar acestea sunt scurte, aidoma unor vise întretăiate de-alungul unei lungi călătorii. Vocile par să se ţină cu toată verva lor „narativă” de un fir al Ariadnei, perceput ca inestetic, dar necesar ieşirii la suprafaţă din labirintele neliniştitoare ale memoriei. Timpul istoric şi timpul privat sunt polii între care se mişcă, fragile, aceste caractere, aidoma pulberii din pilitură de fier. Magnetizate de angoasa ireversibilităţii şi fascinate de orice mod de-a trişa cu principiile temporalităţii rectilinii, ele astupă rănile prezentului cu himerele unui „altcândva” indefinit.

Ce rămâne, dincolo de aceste notaţii sensibile la valenţele plasticizante ale acestui tip de discurs? Aş spune, eludând alte calificative superlative, că Ishiguro a scris o formă de literatură compactă a unor mari nostalgii. Proza lui poate fi valorizată ca reper pentru orice studiu îndreptat către investigarea dimensiunii temporale şi negocierea valorilor nostalgiei în contextul ficţiunii postmoderne. Iar aceasta nu este, pragmatic gândind, puţin lucru.