Goldmine (Bogdan) | Rubrici

[1976] Interviu cu Philippe Sollers [goldmine]

Echinox17 decembrie 2010

„Necesitatea absolută a invenţiei formale”

Numele lui Philippe Sollers se identifică cu istoria revistei şi grupării de avangardă pariziene Tel Quel, al căror principal teoretician este. „Activitatea noastră – scrie undeva criticul – constă în a propune un nou mod de a citi, adică de a citi textele în articularea lor cu ştiinţele, cu filosofia”. Eseurile din volumul Logique (1968), republicate parţial sub titlul L’écriture et l’experience des limits (Ed. du Seuil, 1971) oferă cîteva modele ale unei asemenea interpretări a literaturii. Aşezate sub specia unor relaţii dinamice, profund transformatoare, dintre scrisul artistic şi faptul social-istoric, ele privesc opera literară ca pe un limbaj în construcţie, care e în acelaşi timp un act de de-structurare, punînd în cauză funcţia expresivă a scrisului şi tot ceea ce poate fi interpretat ca limbă constituită, încremenită în convenţional. „Scrisul textual” se vrea astfel ecoul profund, pătruns în înseşi articulaţiile gestului creator, al unei concepţii dialectic-revoluţionare despre lume – text-limită, interogativ prin excelenţă şi conţinîndu-şi propria teoretizare. „Teoria scrisului textual – afirmă Philippe Sollers – se alcătuieşte în mişcarea practicii acestui scris”. Sîntem, se vede imediat, în faţa unei atitudini caracteristice tuturor avangardelor fascinate de mişcarea internă a limbajului, de surprinderea a însuşi procesului genetic al literaturii. Nota distinctivă a acestei ultime manifestări a avangardei franceze ar sta în ambiţia rigorii ştiinţifice-filosofice a descifrării spaţiului literar. Tocmai acest „scientism” sau „tehnicism” i se reproşează cele mai adeseori lui Philippe Sollers, ca şi grupului Tel Quel în ansamblul său.

După un debut de prozator părînd a anunţa o direcţie clasicizată (cu povestirea Le délfi – Sfidarea, 1957, urmată de romanul Une currieuse solitude – O ciudată singurătate, 1958), Philippe Sollers continuă să scrie într-o formulă radical diferită, urmînd calea deschisă de „noul roman”. Le parc – Parcul (1961), L’intermédiaire – Mijlocitorul (1963), Drame – Dramă (1965), Nombres – Numere (1968), Lois – Legi (1972) şi H (1974) se înscriu în această arie a prozei experimentale, de acces relativ dificil, ce se vrea transcriere pe viu a confruntărilor omului cu limbajul, muncă asupra realităţii cvasicorporale a cuvîntului înregistrator de pulsiuni venind din adîncurile eului.

În afara unei contribuţii teoretice esenţiale în cadrul Teoriei de ansamblu (1968) a grupului Tel Quel şi a studiilor aplicate din citatul volum Logiques, Philippe Sollers este şi autorul unor eseuri filosofice grupate sub titlul Sur le matérialisme – Despre materialism (1974). În anul 1970 a publicat şi o serie de Convorbiri cu Francis Ponge.

[Pentru informaţii aduse la zi, consultaţi paginile Wikipedia în franceză sau engleză]

///

Aş vrea, Domnule Sollers, să începem discuţia de faţă prin a fixa cîteva repere ale grupului „Tel Quel”. Cred că e o întrebare care v-a fost pusă adeseori, dat fiind că „Tel Quel” a fost şi este unul dintre grupurile cele mai importante ale avangardei franceze: aici s-au afirmat „noul roman” şi „activitatea textuală” ce i-a urmat şi pe care Dv. înşivă o desfăşuraţi acum. Ar fi deci interesant, cred, să fixăm principalele „cotituri” care vi s-au părut decisive în această evoluţie…

Ştiţi că societatea franceză însăşi, cuprinsă în ansamblul istoriei sociale, a evoluat foarte mult din anii 1960 încoace, adică din momentul în care Tel Quel a luat naştere. Dacă luăm în considerare drumul parcurs în ultimii 16 ani de către această revistă, vedem că ea însoţeşte, că ea reflectă – în mod foarte obiectiv, cred eu – tot ce s-a petrecut ca fapt important în această evoluţie… În 1960 se poate spune că obiectivul prioritar era de a pune bazele unei cercetări critice a literaturii şi de a susţine ceea ce în momentul respectiv se definea ca „noul roman”. Această etapă va dura pînă în 1963-1964… Vreau să spun că efortul nostru cel mai mare a fost făcut în acel moment în direcţia dezvoltării tuturor modalităţilor critice de abordare a literaturii, în acelaşi timp din punct de vedere ştiinţific, lingvistic şi semiologic, şi – pe de altă parte – pentru a elabora acea nouă creaţie ce se numea „noul roman”. Toată munca desfăşurată la acea epocă este reluată şi recuperată acum, într-o oarecare măsură, de către discursul universitar… Pe acea vreme, ea era însă foarte departe de această situaţie. De fapt, Tel Quel se găseşte, periodic, cu cinci-şase ani înainte de ceea ce se produce mai apoi ca recuperare generală de către ansamblul corpului social… Această recuperare a avut loc după explozia din 1968, adică din momentul în care a ieşit la lumină caracterul de-a dreptul învechit, întreg arhaismul universităţii franceze. Aşa se face că tot ce publicasem ca marginalitate, ca excepţie, ca avangardă, înainte de ’68, să se afle pus dintr-o dată în centrul preocupărilor contemporane… A doua cotitură a fost momentul în care a avut loc o politizare a discursului: înainte şi după 1968 s-a reflectat în Tel Quel dezbaterea fundamentală asupra marxismului în Europa Occidentală, repunerea în discuţie a dogmatismului (…). Această dezbatere politică a luat două forme. Pe de o parte, o largă informare pe care am oferit-o despre China. A fost o dezbatere ce s-a organizat pentru a face cunoscut ce reprezenta ivirea Chinei pe scena vieţii internaţionale, pentru ansamblul mişcării marxiste internaţionale, în mod indirect, pentru ansamblul culturii occidentale; această dezbatere continuă, ea e departe de a fi încheiată… În al doilea rînd, am reluat dezbaterea asupra raportului dintre avangardele secolului XX şi marxism. Ce s-a întîmplat, la urma urmei, în cazul unor mişcări precum futurismul sau suprarealismul, cu relaţia dintre ele şi revoluţia comunistă? Toate avangardele europene au trebuit, totuşi, să se situeze în raport cu revoluţia socialistă – şi am întreprins deci o analiză a impasurilor în care s-au găsit în acel moment diferitele mişcări de avangardă. Aşa se face că am publicat, în cadrul acestor dezbateri despre marxism, cartea Mariei-Antoanetta Maciocchi despre Gramsci; iar apoi am iniţiat o dezbatere fundamentală asupra fascismului. Ne-am dat seama adică, destul de repede, că nu puteam realiza în profunzime ceea ce se petrecuse în istoria mişcării comuniste internaţionale, fără a analiza, în acelaşi timp, pe celălalt versant (căci acest lucru nu s-a făcut, după părerea noastră, pînă acum), care a fost cauza fenomenului fascist eruropean, în Italia, Germania, Franţa în vremea lui Pétain, în Spania şi Portugalia; astăzi încă, se vede că afacerea e departe de a fi închisă, deoarece, periodic, se reproduc mişcări neofasciste… Credem, prin urmare, că există o dialectică în analiza problemelor marxismului pe de o parte, iar pe de altă parte, în aprofundarea critică a aprecierii fenomenului fascist din Europa, a impasurilor gîndirii unor filozofi. Pentru a gîndi aceste fenomene, facem apel, de cîţiva ani încoace, înainte ca Universitatea să intrervină, la psihanaliză – una dintre referinţele noastre din ce în ce mai însemnate… A fost o epocă, la Tel Quel, cînd munca de invenţie formală şi literară se realiza mai mult într-un dialog cu filozofii, cu discursul filozofic; acum, ne dăm seama din ce în ce mai mult că însuşi acest discurs filozofic este în criză în Occident, ispitit să se substituie literaturii, să devină un discurs literar, care pentru noi e puţin obscurantist, în măsura în care – cred eu – trebuie menţinută pe de o parte experienţa formală, iar pe de alta, capacitatea anlitică ce se află, credem, în trimiterea din ce în ce mai aprofundată la psihanaliză. De ce? Pentru că psihanaliza e încă un lucru insuficient cunoscut, îndeosebi în Franţa, dar şi aiurea; adică numele şi scrierile lui Freud sînt cunoscute, însă în mod foarte superficial. Credem că la joncţiunea crizelor secolului XX – în acest secol în care s-au produs fenomene atît de aberante ca fascismul sau impasuri atît de dramatice, în ceea ce priveşte spaţiul simbolic-cultural – adevărata modalitate de a aborda acest impas sau acest delir este însemnătatea descoperirii psihanalitice. Este ceea ce facem la ora actuală…

Pe planul scrisului, în ceea ce priveşte romanul, literatura în general, ar fi intersant de văzut cum se puneau problemele în urmă cu cîţiva ani şi cum se pun ele acum. Vă adresez această întrebare deoarece Dv. sînteţi romancier şi deci puteţi judeca lucrurile din interior…

Toate acestea sînt legate între ele. Adică însăşi aprofundarea teoriei se datorează în parte aprofundării experienţei scrisului. Acum vreo zece ani, cercetarea problemelor literare era mult mai formalistă. Evident, ea poate pune întrebări situabile între filozofie şi formalism: făcînd cunoscută metoda formaliştilor ruşi, pornind de la ideea că literatura este o problemă de limbaj şi că trebuie studiată ca o problemă de limbaj, noi ne situam în afara obişnuinţei profesorale de pînă atunci, care propunea mereu studiul biografiei, căutarea surselor etc. Pe de altă parte, punînd accentul pe raportul dintre opera literară şi filozofie, gîndirea filozofică, am urmat indicaţia cuiva care este foarte important în istoria grupării Tel Quel, asupra căreia a avut o influenţă foarte profundă încă de la început: e vorba de Georges Bataille, care nu e încă îndeajuns de cunoscut… Noi ne-am străduit să-l facem cunoscut prin unele colocvii – ştiţi că la Cerisy a avut loc un astfel de colocviu despre Bataille… Aşadar, în timp ce deplasam referinţele, pentru a spune că scriitorii cei mai importanţi ai secolului XX nu sînt Sartre sau Camus, sau alţii şi alţii, ci Artaud şi Bataille, în acelaşi timp experienţa scrisului se aprofunda; am ajuns foarte repede, de exemplu, la probleme, la cîmpuri de acţiune foarte îndepărtate de „noul roman”… însă, pentru a vorbi puţin despre felul în care lucrăm acum, – apariţia destul de tîrzie a unei reflecţii asupra unui scriitor ca Joyce, de exemplu, care şi astăzi este interpretat, de către un Lacan, ca problemă a ceea ce semnifică scrisul raportat la interpretarea analitică, este un simptom important. Aceasta vrea să spună că, în ceea ce priveşte creaţia romanescă (în orice caz, în ceea ce mă priveşte), ceea ce s-a adîncit a fost căutarea unui limbaj mult mai vast decît cel practicat la început. Adică un limbaj care transformă încetul cu încetul o limbă mai degrabă moartă, descriptivă, formală, abstractă (aceasta sub influenţa evenimentelor din ’68, desigur), un limbaj care încearcă, dimpotrivă, să redea experienţei literare o întreagă dimensiune de limbă vorbită, încercînd în acelaşi timp o totalizare a interpretării istorice. Ne aflăm, deci, în această fază de transformare a experienţei formaliste a scrisului într-un volum cu mult mai ambiţios, care constă în a transforma limba însăşi, a scrie limba vorbită şi a o încărca de semnificaţii raportate în acelaşi timp la inconştient şi la istorie.

Răspunzînd, acum cîţiva ani, la o întrebare a lui Jean Ristat, spuneaţi că există pericolul ca întoarcerea literaturii către ea însăşi să devină o frînă în faţa afirmării unor noi forţe productive şi să servească de „meterez sau mască unei ideologii de tip reacţionar”. Este, dacă înţeleg bine, o luare de poziţie contra unui anumit formalism spre care simţeaţi că se poate aluneca…

Noi ne-am opus întotdeauna ideii că literatura trebuie să rămînă în cerc închis şi să se gîndească pe sine însăşi… E o idee pe care am combătut-o întotdeauna, pentru că o judecăm drept esenţialistă, idealistă şi metafizică… Dacă vreţi, exemplul acestei preocupări cu privire la literatura care se gîndeşte pe sine însăşi, se întoarce asupra ei însăşi pentru a-şi regăsi mereu propria origine, se află în dificultatea scriitorilor şi gînditorilor în general de a ieşi din secolul al XIX-lea şi din „piscul” secolului al XIX-lea reprezentat de Mallarmé. Credem că se aşteaptă prea mult de la intrarea în secolul XX şi că nu e încă suficientă, în această căutatare a literaturii ca esenţă metafizică, deschiderea spre continentul interpretării inconştientului, dar şi spre cel al unei limbi ce nu mai aparţine acestei concepţii mult mai restrînse asupra scrisului ca activitate a unui subiect care scrie… În roman, aşa cum poate el să se dezvolte spre sfîrşitul secolului XX, aşa cum îl văd eu, vor interveni, poate, enorm de multe date tehnice noi. E nevoie, adică, de un scris care să fie în stare să rivalizeze cu epoca mass-mediei, a televiziunii, a radioului, a transmisiunii prin sateliţi etc. Aşadar, impasul în care se află acastă literatură care se gîndeşte mereu pe sine, ca la sfîrşitul secolului XIX şi care nu ţine seama de enorma transformare ştiinţifică şi tehnică a secolului XX, mi se pare evident…

Vorbiţi despre comunicare, de mass-media… Tocmai la acest nivel al comunicării se fac mereu obiecţii acţiunii grupului „Tel Quel”, atunci cînd se pune problema transmiterii spiritului revoluţionar, prezent în interiorul unui limbaj transformat, către societate, către un cititor care poate că n-a atins încă nivelul cerut de o asemenea practică transformatoare…

Ceea ce e straniu e că anumite experienţe formaliste, futuriste, dadaiste, suprarealiste, sînt de pe acum pe deplin integrate în viaţa socială cea mai curentă… Publicitatea, formele de viaţă cele mai cotidiene nu mai pot fi gîndite fără influenţa hotărîtoare a unor descoperiri cunoscute mai întîi doar de un mic grup şi despre care nimeni nu-şi dădea seama că vor transforma mijloacele de comunicare… În însăşi evoluţia formelor sociale se ascunde ceva descoperit în laboratoare ce vor fi funcţionat cu zece, douăzeci, treizeci de ani mai înainte. Lumea, aşa cum o trăim la modul cel mai cotidian, împrumută cea mai mare parte din elementele sale, din ceea ce a fost trasformat de către avangarde – chiar dacă trecătorul de pe stradă nu e conştient de acest fapt… Există deci o dublă istorie a avangardelor în secolul XX. Pe de o parte, ea e dramatică în momentul în care se produce, căci are de-a face cu o represiune din partea dogmatismului social, avangardele fiind obligate să lupte împotriva conformismului ce domneşte în momentul producerii lor. Această istorie e însă dublă, căci zece, douăzeci sau treizeci de ani după aceea, tot ce a fost inventat atunci e aculturat, recuperat în mod pasiv de către ţesutul social. Un Joyce, de exemplu, care scria între 1920 şi 1939, foarte conştient de considerabila relativizare a informaţiei şi de întrepătrunderea tuturor formelor de comunicare, este, în fond, foarte contemporan astăzi, iar ceea ce se va ivi astăzi va fi contemporan peste douăzeci de ani… Altfel spus, nu cred că trebuie să punem întrebarea la modul metafizic: există oare avangarde care produc ceva util pentru societate, sau sînt inutile în momentul în care apar? – O astfel de întrebare e pur metafizică, deoarece istoria demonstrează că aceste avangarde, care au suferit eşecuri şi impasuri etc., au produs cu vîrf şi îndesat instrumentele şi uneltele de comunicare reinvestite apoi de către tehnică. În concepţia ce se formează despre o societate ca a noastră, există un soi de orbire care face ca unei astfel de societăţi să-i fie foarte greu să-şi vorbească ei înseşi în mod direct. Ea e, în general, foarte înaintată în plan tehnic şi ştiinţific, şi foarte întîrziată pe plan subiectiv şi inter-subiectiv. Se va stabili, poate, într-o zi o lege care să spună că societatea este ceva în care apare o discordanţă între evoluţia tehnico-materială şi evoluţia subiectivă şi inter-umană… Altfel spus, societatea vorbeşte întotdeauna cu întîrziere în raport cu ceea ce se descoperă la nivelul ştiinţei şi tehnicii. Şi tocmai de aceea acesta e rolul avangardelor: de a face ca nivelul „vorbirii” să apară la timp… Însă toate acestea sînt un mecanism, dacă vreţi, pe deplin raţional. Societatea de azi, tehnologică şi ştiinţifică, a înghiţit în întregime şi digerat suprarealismul, de exemplu, – ceea ce nu era cazul prin 1924-1925. Ei bine, vă spun că peste douăzeci-treizieci de ani, societatea în care vom fi va fi aculturat, probabil, va fi reluat ceea ce se face astăzi. Tocmai de aceea trebuie să se vorbească despre avangardă într-un mod destul de rece, destul de pozitiv, căci nu e vorba cîtuşi de puţin să te plasezi într-un fel de utopie milenaristă, ce nu se va realiza niciodată, ci e vorba de ceva cu mult mai serios, care constă în a face anumite lucruri cu anticipaţie.

Aţi vorbit despre recuperarea suprarealismului – dar nu credeţi că va fi existat şi o altă recuperare – mult mai „vicleană” – din partea acestei societăţi tehnicizante, o recuperare a avangardei în interiorul căreia activaţi acum?

Desigur. Lucrurile s-au accelerat; adică recuperările şi reluările sînt din ce în ce mai apropiate de evenimentul de origine. Înainte era nevoie – să spunem – de zece, douăzeci, treizeci de ani – acum e vorba de o lună sau de cîteva zile… Dublura integrării sociale e aproape simultană cu actul creator. Aceasta e problema, de altminteri cu totul pasionantă, pe care o trăim astăzi… Există un fel de „tel quel-ism” care s-a produs prin însăşi istoria revistei şi faţă de care sîntem mereu obligaţi să ne demarcăm într-o oarecare măsură pentru a înainta. Iar marea problemă este astăzi, în societăţile occidentale, aceea a abcesului produs în tot mai mare măsură de discursul universitar… E o problemă ce se iveşte după al doilea război mondial şi care se dublează cu crizele suprastructurilor unor societăţi capitaliste după 1968. Există o cerere a pieţei discursului universitar extrem de puternică – fie în Statele Unite, fie în Europa – o cerere în sensul adevărat al pieţei, o cerere imediată de produse, de gadgeturi…

De „ultimul strigăt”…

Da, însă aceasta nu e deloc o chestiune de modă sau de snobism, ci este, cred, un fapt în strînsă legătură cu evoluţia societăţilor din ce în ce mai tentate de a deveni contemporane cu ele însele, cu propriul lor limbaj. Avem de-a face aici cu o criză ce nu seamănă cu nici o altă criză, – e o problemă nouă. Înseşi formele ficţiunii se vor schimba în funcţie de acest fenomen, – adică cel care va scrie astăzi va fi cu mult mai puţin izolat sau situat în perspectiva „poetului blestemat”, el va fi din ce în ce mai mult branşat pe această enormă societate a spectacolului, care recuperează aproape imediat toate produsele scrise, şi în acelaşi timp el va avea o capacitate de deturnare încă şi mai mare decît în trecut. El va putea miza pe această recuperare pentru a o ridica la un al doilea grad. Altfel spus, discursul romanesc de astăzi trebuie să ţină seama mai întîi de recuperarea lui de către cunoaştere, însă – în al doilea rînd – trebuie să ironizeze însăşi recuperarea în cauză. Se afirmă, aşadar, din ce în ce mai mult, o funcţie de ironizare a artei – care cred că a fost întotdeauna o funcţie importantă, dar care va fi şi mai însemnată în societăţile la care vom ajunge, deoarece aceasta va constitui un fel de al treilea grad al comunicării. Va exista producţia unor elemente „opace”, noi din punct de vedere estetic, va exista recuperarea care încearcă mereu să raţionalizeze acest obiect, şi ironizarea, de către acest obiect, a recuperării ce se exercită asupra lui. Arta modernă se va situa tot mai mult în dimensiunile indiscernabile de tragic şi umor, ea se va afla tot mai aproape de frontierele absolut indiscernabile dintre ceva foarte dramatic şi ceva cu totul derizoriu şi ironic în acelaşi timp. E un fapt indicat de evoluţia artei moderne – de exemplu în cazul lui Duchamp, care e una din cele mai mari figuri ale artei din secolul XX, unul dintre cei mai mari gînditori, filozofi – poate cu mult mai important decît multe discursuri filozofice ce pot fi situate în secolul XX… Există, adică, o funcţie critică, aproape de abţinere, de ironizare la al doilea grad a actului estetic. Cu alte cuvinte, actul estetic e din ce în ce mai încărcat cu tot ce se adună în jurul lui pentru a-l constitui ca enigmă; ceea ce îl obligă pe subiectul ce se produce în actul estetic – de exemplu Duchamp – să inventeze o formă de artă care n-a fost cunoscută altădată…

S-ar mai pune încă o problemă. Asistăm, pe de o parte, la raţionalizarea din ce în ce mai puternică a discursului literar – în roman şi chiar în poezie – iar pe de altă parte, la un fel de „respingere”, de refuz al acestei raţionalizări excesive. Adică, mi se pare că există o posibilitate de reînviere a unui nou romantism, de căutarea unei noi simplităţi – nu a „ultimului strigăt”, ci a unui strigăt pur şi simplu. Cum s-ar putea pune în legătură aceste două tendinţe? Căci există o nevoie reală de opoziţie tehnică, o nevoie de exprimare aproape carnală – de aceea am şi folosit cuvîntul „strigăt” – iar pe de altă parte, avangarda ce pare a se opune acestui „strigăt”…

În acest sens, cred că trebuie să reluăm titlul lui Freud, Viitorul unei iluzii. Altfel spus – ce se va întîmpla cu nevoia de religie a umanităţii? Sîntem în faţa unei întrebări grave, căci – aveţi dreptate – în faţa acestei raţionalizări excesive, apare un fel de protest împotriva tehnicii, există mişcări ce pot fi numite romantice, dar în răul înţeles al cuvîntului. Romantismul a fost o mişcare luminată, după părerea mea. Astăzi avem de-a face cu mişcări de fapt reacţionare, adică cu o întoarcere a spiritualismului, a religiei, cu o revenire a nevoii religioase şi metafizice. În general, aceste tendinţe, mişcări şi întoarceri sînt însoţite de o necunoaştere totală a istoriei artei moderne în secolul XX. Sînt mişcări ce se exprimă într-un limbaj ce aparţine în profunzime secolului al XIX-lea, în incapacitatea lui de a vorbi modernitatea. Singurul răspuns pe care eu îl văd în acestă invazie tehnică şi raţionalizare a societăţilor industriale este, dimpotrivă, faptul de a vorbi această modernitate, această tehnică, şi de a o ironiza, de a o critica din interior… Toate acestea constituie obiectul unei mari dezbateri în Franţa zilelor noastre. Avem de a face cu încercări de întoarcere la spiritualism, cu campanii spirituale retrograde şi obscurantiste, după părerea mea, nu dintr-un punct de vedere simplu-raţionalist, ci din punctul de vedere al cuiva care ar urmări istoria artei moderne. Dacă-l comparaţi pe Clave cu ceea ce aduce cu sine ca învăţătură un Marcel Duchamp, veţi vedea imediat deosebirea. Nu trebuie să li se opună spiritualiştilor şi romanticilor raţionalitatea rece a tehnicii, ci adevărata critică a acestei raţionalităţi tehnocratice, care este limbajul artei moderne. Or, tocmai aceasta e greu de făcut în societăţile occidentale. De ce? – Pentru că oamenii nu vor să admită că adevărata istorie a secolului XX este istoria avangardelor din secolul XX. Ei o acceptă în muzee, o admit, dacă vreţi, ca respect pentru obiectul care costă scump pe o piaţă a muzeelor – însă nu o admit ca referinţă fundamentală. Acestui secol XX pare a-i fi mereu teamă să intre în propria sa istorie. (…) Lumea e incredibil de ignorantă cu privire la însuşi solul pe care se mişcă viaţa ei în secolul XX – în timp ce toate acestea „trec” printr-altă parte: publicitatea a recuperat deja toată istoria artei moderne… Aşadar, marea sarcină a intelectualilor de avangardă actuali, acolo unde ei se pot exprima liber, este – cred – de a realiza o istorie aproape sistematică a evoluţiei formelor, a evoluţiei gîndirii în interiorul avangardelor; adică în pictură, în muzică, în arhitectură, în literatură etc. – pentru a arăta că acestea nu sînt excepţii, nişte fenomene izolate, ci e vorba de o foarte puternică mişcare. Gîndiţi-vă cîţi oameni ştiu ceva despre Şcoala de la Viena, despre Schönberg, Weber, Alban Berg: sînt foarte puţini cei care sînt la curent cu astfel de lucruri. Se cîntă destul de puţin această muzică, nu se poate spune că ea ar fi pătruns în obişnuinţă, cu toate că ar trebui să fie familiară, la fel cum le era familiară oamenilor muzica în veacul al XVIII-lea… Or, din cauză că ea a fost condamnată, pe de o parte, şi înlăturată, pe de alta, aceste două traumatisme n-au fost încă depăşite. Gîndirea fundamentală a secolului XX, în muzică, în pictură, în arhitectură şi în limbaj – care e faptul cel mai important – nu e încă recunoscută ca firească. Şi ne aflăm în 1976, la douăzeci şi patru de ani de anul 2000 – e aproape sfîrşitul secolului XX – iar acest secol XX nu îndrăzneşte încă să intre în sine însuşi… Cred că acest lucru trebuie obţinut. Iată, de exemplu, au avut loc polemici cu mult mai însemnate şi mai pline de consecinţe printre intelectualii germani – polemicile între Lukács şi Brecht, Lukács şi Bloch, în legătură cu expresionismul etc. – decît în Franţa, unde vedeţi revenind ceea ce Dv. numeaţi mai înainte „strigătul”, „romantismul”… E vorba însă de o gîndire molatică, de vechea gîndire religioasă, clasică, de ceva care nu are nici un caracter al modernităţii; iar ceea ce e grav, căci sîntem în faţa unor fenomene de regresiune…

O întrebare ce se mai poate pune imediat este aceea dacă nu cumva acest „strigăt” face parte din însăşi structura umană, dacă el nu e doar un element reacţionar, contra modernităţii, dacă e totuşi ceva permanent, indispensabil pentru definiţia omului…

În acest caz, avem exemplul strigătului lui Artaud, care e ceva extraordinar de elaborat, în ciuda a ceea ce se crede ori dă de crezut; nu e cîtuşi de puţin spasmul debil şi visceral, aşa cum se crede, ci e o elaboare extrem de inteligentă şi extrem de critică, oferindu-se cu maximum de percuţie. Adică e vorba în egală măsură de întreaga autenticitate pe care o poţi pretinde la nivel energetic, şi de o inteligenţă redutabilă şi percutantă care trece prin ciurul ei această autenticitate… În acest caz, sînt de acord: e vorba într-adevăr de autentica raţionalitate modernă. Muzica unor Schönberg sau Berg e şi ea un strigăt trecut printr-o întreagă încărcătură critică şi de invenţie formală – căci acesta este fondul problemei. „Strigătul” fără invenţia formală nu are un prea mare interes, căci e reluat de îndată de către ideologia metafizică şi religioasă… Există, cred, un mare principiu pentru secolul XX, care nu poate fi pus în discuţie fără a regresa – şi acesta este principiul necesităţii absolute a invenţiei formale, necesitatea de a pune în legătură revendicarea esenţială a contestării, a criticii, a „strigătului”, dacă vreţi, – cu invenţia formală. Dacă cele două elemente nu sînt legate, atunci „religia” răsare iarăşi pe acest teren… Priviţi istoria artei moderne: e o artă nemaipomenit de critică la adresa elaborării religioase a omului. E o artă ce nu încetează să fie mereu în opoziţie critică faţă de acest fenomen, propunînd nişte experienţe foarte profunde, căci opoziţia faţă de ideologia religioasă nu vrea să însemne că nu se poate ajunge la înţelegea iraţionalului. Încă o dată: crizei de civilizaţie pe care o trăim nu trebuie să i se răspundă printr-un raţional ce se rupe de iraţional, ci prin ceea ce este raţional în experienţa iraţionalului. Aceasta înseamnă artă modernă…

Ce loc are poezia în acest ansamblu? Mă gîndesc la un Denis Roche, care vorbeşte despre eliminarea poetului. Ştiu că e vorba de un act demistificator, însă…

Denis Roche se înscrie întrutotul în continuarea a ceea ce propuneau, în parte, dadaiştii, suprarealiştii etc. El merge mai departe, ridicînd toate aceste demersuri la nivelul unei experienţe de azi – adică introducînd tehnici noi (magnetofonul etc.), un alt peisaj, o altă problematică. Există însă o continuitate absolută între ceea ce s-a făcut în arta modernă şi ceea ce poate fi făcut astăzi; dar acest fapt nu poate fi înţeles decît dacă se studiază istoria artei moderne. Căci există prea multă ignoranţă cu privire la istoria artei moderne. Arta modernă e un obiect uriaş… Pretutindeni, în toate domeniile în pictură, muzică, literatură, există o mulţime de experienţe – fie cînd vorbeşte despre toate acestea, lumea are impresia că e vorba de nişte excepţii, de mici excepţii care s-ar fi produs în cursul istoriei… Nici vorbă însă de aşa ceva! E vorba de un contingent uriaş de oameni, de însăşi gîndirea secolului XX. Şi veţi vedea că într-o zi acest lucru se va realiza, ca viziune istorico-critică, după ce vor fi depăşite toate vechiturile, impasurile, întîrzierile. Iar o dată depăşită această vechitură religios-fascistă care a marcat cu măcelul ei întreaga lume occidentală, se va degaja, încetul cu încetul, o istorie extrem de bogată şi vie, plină de întrebări – care va fi pur şi simplu istoria secolului XX.

///

Ion Pop, Paris, mai 1976

(nr. 11-12/1976)

Sursa foto, Wikipedia.