[1968] Dadaismul – Imagine poeticã şi anti-imagine [goldmine]

Pare cel puţin un paradox, dacã nu un non-sens sã vorbeşti despre o poezie sau despre o imagine poeticã dadaistã. Mişcarea iniţiatã în urmã cu cincizeci de ani la Zürich de cãtre Tristan Tzara s-a afirmat întotdeauna ca anti-literarã, anti-poeticã mai ales, şi unul dintre preceptele sale fundamentale, transcris în Manifestele Dada, sunã clar: “S-au făcut întotdeauna greşeli, dar cele mai mari greşeli sînt poemele care s-au scris.” Alte paragrafe din numitele manifeste nu contenesc sã atribuie noii mişcări intenţiile cele mai fãţiş destructive îndreptate contra tuturor domeniilor de activitate a spiritului, atacînd violent însuşi instrumentul comunicãrii – cuvîntul. Nimic nu e sigur pentru dadaişti, totul e posibil, neexistînd criterii valabile care sã ghideze conştiinţa în judecarea lumii: “daca fiecare spune contrariul e pentru cã fiecare are dreptate”. Avalanşa de negaţii ocupînd spaţiul cel mai întins al manifestelor, lasã totuşi sã se întrevadã, ca pãrţi de uscat neîncetate de diluviu, cîteva propuneri constructive: “opera de artã nu trebuie sã fie frumuseţea în sine cãci ea a murit”; “artistul nou protesteazã: el nu mai zugrãveşte (reproducere simbolicã şi iluzionistã), ci creeazã direct în piatrã, lemn, fier…” Sînt afirmaţii ce atestã preocuparea de a aşeza ceva în locul rãmas gol dupã înlãturarea formelor învechite. Dar chiar dacã aceste propoziţii n-ar exista, cunoscînd obiectul negaţiei, se pot deduce indirect valorile afirmate. Caracterul aparent universal al negaţiei dadaiste nu trebuie sã inducã în eroare. Ea vrea sã spunã doar cã o anume lume, aşa cum e construitã, nu mai poate fi acceptatã în nici unul din sectoarele ei. Pe de altã parte – acesta ni se pare argumentul cel mai puternic – în domeniul poeziei, ca şi al artei în general, nu se poate realiza o operã de distrugere cu adevãrat eficientã decît cu mijloacele proprii, specifice ale artei, victoria împotriva unor formule nu poate fi obţinutã decît pe propriul lor teren. Şi de fapt, realitatea e cã dadaiştii nu s-au putut mãrgini la negarea verbalã, de manifest, ci, oameni ai condeiului, au continuat sã creeze literaturã. O literaturã de semn contrar, o antiliteraturã, dar uzînd de mijloace specific literare. Acţiunea dadaistã va consta deci în a rãspunde literaturii cu propriile ei elemente, înstrãinate, degradate, supuse unui tir necruţãtor al ironiei şi sarcasmului, smulse dintr-un context familiar, pentru a le aşeza într-unul înjositor sau izolate, pentru a fi mai uşor anihilate. Imagistica dadaistã se va alimenta deci în mod firesc din substanţa tradiţionalã a poeziei, transformatã într-un fel de anti-materie.

Exemplul cel mai caracteristic pentru anti-poezie româneascã îl dãduse Urmuz cu fabula sa, Cronicari. Judecatã strict formal, “fabula nu comportã nici o obiecţie: ea e alcãtuitã dupã legile consacrate, avînd o parte expozitivã, în care se întîmplã ceva cu nişte personaje şi o parte concluzivã, nelipsita “moralã”, împlinind formula inevitabilã. Scheletul clasic este golit însã de orice conţinut şi dacã Cronicarii capãtã totuşi pînã la sfîrşit o valoare instructivã aceasta stã tocmai în lipsa unei astfel de valori, în anti-semnificaţia ei. (Morala – “Pelicanul sau babiţa” – pune în faţa unei alternative în care termenii alegerii sînt egali, ceea ce vrea sã exprime indiferenţa faţã de semnificaţie, nu departe de convingerile dadaiste ulterioare.)

Tristan Tzara, nestrãin desigur de experienţa urmuzianã, pe care avusese timp s-o cunoască în cercurile literare bucureştene, va fi învăţat ceva de la autorul Cronicarilor, în privinţa dezagregãrii poeziei. În scrisorile din perioada dadaistã, metoda sa de lucru e evident similarã cu a scriitorului român şi se reduce la a umple un anumit cadru, strofic sau nu, cu cuvinte prinse din zbor, la întîmplare, însoţite parazitar de grupãri fonice stranii, sortite sã compromitã orice impresie armonicã: “paiaţele cad wancanca aka bzdouc fluturii/ foarfecile foarfecile foarfecile şi umbrele foarfecile şi norii foarfecile vapoare/ termometrul priveşte ultra-roşu gmbababa/ berthe educaţia mea coada mea e rece şi monocromaticã nfoua loua la…” Lucrurile devin şi mai clare dacã luãm în considerare însãşi procedura preconizatã de Tzara “pentru a face un poem dadaist”: Luaţi un ziar (Luaţi nişte foarfeci.) Alegeţi în acest ziar un articol avînd lungimea pe care credeţi cã veţi da-o poemului Dumneavoastrã. (Decupaţi articolul.) Decupaţi apoi cu grijã fiecare dintre cuvintele care/ formeazã acest articol şi puneţi-le într-un sac. (Agitaţi uşor.) Scoateţi apoi fiecare tãieturã una dupã alta. (Copiaţi-le conştiincios) în ordinea în care au pãrãsit sacul. (Poemul vã va semãna.) Şi iatã-vã un scriitor infinit de original şi/ de o sensibilitate fermecãtoare chiar dacă neînţeleasã/ de vulg.” Ceea ce se observã imediat e ideea gratuitãţii actului poetic, ironizat subtil, ca şi talentul reductibil la o asamblare hazardatã a unor cuvinte indiferente unul faţã de celãlalt. Precizarea despre lungimea poemului calculatã dinainte nu scuteşte de deriziune practicarea formelor fixe, dupã cum şi pretenţia originalitãţii este blamatã în ultimele propoziţii. Ideea mai profundã ce se degajã din aceastã “artã poeticã” este însã, cum a observat G. Cãlinescu, cã “opera îşi are structura necesarã şi nu e o simplã ediţiune de cuvinte obiectiv frumoase. A tãia cuvinte din jurnal şi a le pune în pãlãrie e un fel de a spune cã orice cuvînt poate sluji operei de creaţie şi nu existã cuvinte predestinate, artistice. A înşira cuvintele scoase din pãlãrie la întîmplare este a afirma cã poezia e în fond rezultatul unui hazard, al unui har, nu al intenţionalitãţii. Unul din cîştigurile definitive ale poeziei moderne, pentru care a luptat, indirect, şi dadaismul, este acordarea de drepturi egale, dacã putem spune astfel, tuturor cuvintelor, tuturor imaginilor lumii, care se puteau întîlni deopotrivã în poezie. Acest articol dintr-o nouã constituţie poeticã este pus în luminã în chiar prima culegere de versuri dadaiste ale lui Tristan Tzara, La premiére aventure céleste de M. Antipyrine, cu ajutorul unor imagini negative precum: “la Ndoumba la Tritriloulo la Nkogunlda/ se aflã o mare aureolã în care viermii circulã în tãcere/ cãci viermii şi alte animale au şi ei suferinţe/ dureri inspiraţii”. Ea concretizeazã surprinzãtor de explicit aceastã schimbare a sensului imaginii tradiţionale, afirmînd aproape programatic, lãrgirea zonei de inspiraţie a poeziei. Aureola – semn, în genere al puritãţii angelice – iat-o nãpãditã de viermi cuminţi, vrednici de o egalã atenţie din partea poetului!

În mişcarea de avangardã româneascã, ecourile dadaismului au pãtruns mai tîrziu, dupã ce mişcarea se autodesfiinţase în 1922, prin “demisia” lui Tristan Tzara, şi în forme contaminate deja de dezvoltarea constructivismului de la “Contimporanul”. Unul dintre campionii acestui din urmã curent, Marcel Iancu, care asistase la naşterea dadaismului, însã militase, deosebit de grupul lui Tzara, pentru o formã a lui constructivã, adusese în ţarã idei mai echilibrate, sau, cum se exprimã un cercetãtor recent, un “aspect moderat şi liniştitor al dadaismului”. Chiar în aceastã formã impurã, cîteva trãsãturi specific dadaiste pot fi descoperite totuşi şi ele se vor pãstra pînã tîrziu, intrînd, unele, în ţesãtura curentelor avangardiste ce vor urma.

Gruparea care a înãlţat pentru o clipã drapelul dadaist la noi a fost cea adunatã în jurul revistei cu numãr unic – 75 HP – condusã de Ilarie Voronca, în octombrie 1924. Posterioarã Manifestului activist al “Contimporanului”, ea va fi repede asimilatã mişcãrii constructiviste. Aviograma – manifestul de la 75 HP a lui Ilarie Voronca – va pãstra deci o poziţie intermediarã între dadaism şi constructivism. Constructiviste sînt aici vocabularul hiper-mecanicist şi tehnicizant şi o anume succesiune telegraficã a ideilor, constrînse într-un eliptism ce le uşureazã cadenţa automatã. Însã modul brutal sfidãtor de a le exprima descinde direct din programul dadaist. Întîlnim aici aceeaşi atitudine negativã la adresa logicii şi gramaticii (Tzara vorbea despre falsitatea logicii şi se pronunţa pentru crearea unei opere ininteligibile. Cei de la 75 HP vor scrie în termeni asemãnãtori: “Gramatica, logica, sentimentalismul ca agãţãtoarea de rufe”). Va fi propusã în schimb ideea operei-creaţie şi nu simplã imitaţie, reluînd un principiu dadaist – lupta contra artei ca mijloc de expresie şi pentru impunerea unui unghi de vedere strict subiectiv: “Artistul nu imitã, artistul creeazã”.

Ecouri tardive ale nihilismului dadaist au pãtruns şi dupã 75 HP, în al cãrei prim numãr se poate citi urmãtoarea înşiruire de cuvinte: “Construire/ Construire Construire/ Détruire/ Détruire/ Détruire/ Rien/ Rien”. Dar ideea cea mai specific dadaistã, ţinînd de acţiunea curentului în domeniul strict poetic, e aceea, întîlnitã încã în plin constructivism la un B. Fondane: “Poezia are nevoie sã fie umilitã, înainte de a-şi relua locul în cor”.

Spre aceastã umilire a poeziei, în vederea unei purificãri a ei, viitoare, au năzuit toate acţiunile de ascensiune dadaistã, de la articolele de manifest (M. Cosma dãdea în 75 HP aceastã “definiţie” a poeziei: “La littérature – la meilleur paier hygiénique du siécle”), pînã la practica propriu-zis poeticã. Dar ce ofereau de fapt promotorii mişcãrii pe tãrîmul poeziei? Recolta este destul de sãracã în comparaţie cu ceea ce va da avangarda mai tîrziu, în cadrul orientãrilor constructiviste sau suprarealiste. Cea mai mare parte a spaţiului tipografic e ocupatã de compuneri foarte asemãnãtoare cu cele ce ilustrau metoda “cuvintelor în libertate” futuriste. (Trecute de drept în moştenirea dadaistã, ele pot fi reîntîlnite în manifestele lui Tzara.) Astfel de texte voit haotice, în care cuvintele se întîlnesc conform capriciilor hazardului, ajustate doar, cu intenţii ironice, reprezintã forma cea mai acutã de exprimare a unei crize poetice. Ele par construite cuvînt cu cuvînt dupã reţeta datã de întemeietorul mişcãrii. Iatã un text din numãrul 1 al revistei Punct intitulat L’oreille a carreaux şi aparţinînd lui Ilarie Voronca: “în oglindã jurnal subsecretar fugãrit şi toate clopotele joacã biliard (asta începe sa devie plictisitor) atenţiune domnilor globetrotterul e 10% virginal de ce nu mã înţelegi nu vreau nu mã înţelegi nu mãnînc nu nu nu alb. La sergent de ville: Da Domnilor acest filozof nãscut la începutul veacului da domnilor da domnilor da domnilor da domn da dom da dooooomn da doooo re (bemol) warum regnäst du?”

Nu lipseşte nici metoda urmuzianã. În 75 HP gãsim o încercare de a aplica un anumit tipar ritmic unor cuvinte ce nu se pot lega nicidecum între ele pentru a alcãtui un sens. Model al acelei opere neînţelese, despre care vorbea Tzara? Autorul (tot Ilarie Voronca) nu vrea să ştie decît că existã o imagine pe care cititorul şi-a făcut-o despre poezie şi în componenţa cãreia intrã, cum se aratã şi în arta poeticã dadaistã, o lungime oarecare a versului sau a poemului, un ritm dintre multele existente şi o ordonare graficã specificã. Poemul ar fi perfect, toate semnele exterioare par a trimite spre aceastã concluzie: “afiş cîntã în mi bemol amiral numãrã inevitabil et Co/ pian cauciuc împarte salariu submarin avion/ subt umbrelã oferit în gradaţie miracol intermediar/ ventilator face gimnasticã pe un abonament cl. II-a forestier”. Sîntem puşi în faţa celei mai goale forme. Formalizarea poeziei e cu atît mai mult accentuatã, cu cît nu este vorba numai de o anulare a unei imagini poetice sau a alteia, ci de o aşezare în prim plan a unei forme de gradul al doilea, dacã putem spune astfel, reductibilã la aspecte pur cantitative. Procedeul ar putea fi anexat vastului arsenal al umorului absurd pentru care vor avea o mare predilecţie toţi reprezentanţii avangardei.

Acţiunea antipoeticã dadaistã face parte dintr-o campanie care va fi a întregii avangarde literare şi artistice – “discreditarea totalã a lumii realitãţii”. În domeniul poeziei, discreditarea se realizeazã în special prin crearea a nenumãrate forme vide ce se substituie imaginii propriu-zis poetice, sau, cum observa J. P. Sartre, vorbind despre suprarealism, are loc o “anulare simbolicã a limbajului prin producerea de sensuri aberante” sau prin “telecopaje de cuvinte”. Procese similare avuseserã loc şi în artele plastice. Un M. Duchamp, de pildã, se exersa în crearea unor obiecte identice cu cele existente în realitate, dar care nu preluau de fapt decît forma acestora (de ex. bucãţi de marmurã avînd speranţa zahãrului etc.) – încercare de a convinge despre imposibilitatea de a cunoaşte adecvat lumea, de a atrage spiritul credul al omului într-o capcanã care sã probeze caracterul derizoriu al credinţelor sale.

Alte producţii utilizeazã imaginea mitologicã tradiţionalã, desfiguratã însã prin caricarea ei excesivã şi prin inserţia unor elemente strãine. Douã strofe de Ilarie Voronca, apãrute în 75 HP reiau imaginea Euridicei urmînd prin infern un presupus Orfeu: “Monsieur l’archange est un bon chef contable/ Euridice: sã-ţi prind ochii cu ace de siguranţã/ te rog pînã aici fãrã iluzii matematice/ Euridice mã duc sã mã culc”. Strofa a doua constã din transcrierea inversã a celei dintîi. Dupã cum se vede, toatã problema stã în discreditarea unei imagini clasice şi pentru aceasta, elementele ei componente sînt deturnate de la rostul lor cunoscut. Poetul întroduce note prozaice (arhanghelul e “un bun şef contabil”), care asigurã contrastul necesar obţinerii unor efecte umoristice nuanţate în sens absurd (ochii Euridicei sînt prinşi cu ace de siguranţã, pentru a rãmîne închişi; se observã aici şi o schimbare a sensului mitologic). Tonul de harţã familialã din versul al treilea şi banalitatea actului din cel din urmã ruineazã, datoritã aceleiaşi diferenţe calitative, orice pretenţie de solemnitate. Repetarea şi inversiunea elementelor primei strofe în cea de a doua are semnificaţia unui gest de renunţare la actul creator avînd sã dovedeascã în plus, ca morala fabulei urmuziene, inutilitatea opţiunii pentru un anume al artei. Nu departe de aceastã modalitate e o altã compunere, semnatã Miguel Donville şi purtînd titlul voit antipoetic Unt cu pîine, şi aceasta cu totul gratuit, întrucît ceea ce urmeazã sub el e un amestec de cuvinte în care filozoful Kant apare alãturi de comicul Fratelini şi de … rasolul de vacã: “Şireturile de ghete sunt un aliment preţios/ Kant şi Fratelini/ Rasol de vacã cu cremã de ghete cavaler” etc. O suitã de acte gratuite, o formulã matematicã şi o maximã latinã constituie restul bucãţii, din care nu lipseşte desigur nici sfidarea atît de dragã dadaiştilor, a oricãrei solemnitãţii: “Tãcere – vorbeşte limba pantofului”.

Apãrînd prea tîrziu la noi, într-o perioadã în care eforturile avangardei erau concentrate spre ţeluri mai constructive, dadaismul (deşi cu antecedente autohtone la fel de vechi cu cele afirmate pe plan european) n-a putut sã dureze şi nici nu a lãsat în urma sa mãcar bogata producţie de manifeste. Spiritul sãu s-a insinuat durabil însã într-o posteritate avangardistã mai îndelungatã. “Explozie bengalã”, “puşcã încãrcatã cu zgomot pur”, sau “mitralierã de confetti”, cum a fost calificat de înşişi reprezentanţii avangardei, dadaismul s-a prelungit în celelalte variante avangardiste, în mai multe direcţii. Acestea au moştenit gustul negaţiei valorilor consacrate, neîncrederea în capacitatea de expresie a poeziei şi artei în genere. Înclinaţia spre paradoxal şi umorul dadaist au gãsit o nouã valorificare în suprarealism, primind înfãţişarea “umorului obiectiv”. Maxima lui Tzara din Manifeste – “La pensée se fait dans la bouche” – mod de a se exprima întîietatea spontaneitãţii, a fãcut de asemenea o carierã strãlucitã în istoria avangardei poetice.

Pentru poezie, dadaismul a însemnat, prin acţiunea sa destructivã, o spargere a cadrelor tradiţionale stînjenitoare, sugerînd necesitatea lãrgirii universului ei specific (pînã la contaminarea şi confuzia cu alte genuri – de ex. sinteza poezie-picturã încercatã la 75 HP de V. Brauner şi Voronca – pictopoezia – care nu era de fapt decît o autohtonizare a colajului cubist plastico-literar al lui Max Ernst). Relativişti pîna la nihilism, închinãtori ai dinamicii absolute, ei au încercat imposibilul, eşuînd romantic, într-un ţinut aflat încã în preajma genezelor.

Poate cã acţiunea care a generat cele mai mari consecinţe în poezia modernã este afirmarea unei estetici a imprefecţiunii. (În manifestele Dada, Tzara spunea cã perfecţiunea plictiseşte, iar la 75 HP, Voronca, scriind despre Victor Brauner, afirma cã “era desãvîrşirilor e sfîrşitã”). Încercînd sã ruineze o poezie din mai multe puncte de vedere inacceptabilã (sau poate mai degrabã decît poezia, negînd o anume concepţie despre poezie), dadaismul a creat o anume concepţie despre poezie), dadaismul a creat acele imagini-anti-imagini, desenînd conturele unui presupus vid.

Poetul, aşezîndu-se la masa de scris, începea sã nu mai fie atît de sigur. Se anunţase timpul unui purgatoriu al poeziei.

///

Ion Pop

(nr. 1/1968)

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Articole similare

Oli’s Oddities: An Ode to a Chant

Oli’s Oddities: An Ode to a Chant

[vintage] INTERVIU: Marin Sorescu (1983)

[vintage] INTERVIU: Marin Sorescu (1983)

[vintage] Manifest pentru reînnoirea structurală a Facultății de Litere și reconsiderarea problemelor interne ale Universității (2006)

[vintage] Manifest pentru reînnoirea structurală a Facultății de Litere și reconsiderarea problemelor interne ale Universității (2006)

[vintage] INTERVIU: Mircea Miclea (2006)

[vintage] INTERVIU: Mircea Miclea (2006)

No Comment

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

Cel mai recent număr:

numar litere sidebar

Abonează-te la newsletter