Căci de ar fi, nu s-ar povesti @ Zenobia (regia: Mona Marian)

Alexandra Găujan28 aprilie 2011

„A-l citi pe Gellu Naum e o bucurie fără limite, iar a încerca să sugerezi realitatea teatrală a poeticii lui Gellu Naum e o aventură de natura visului! Acum ţi se deschide o poartă de care nu poţi decît să treci şi să ajungi… în visul lui Gellu Naum…” (Mona Marian)

Adaptarea romanului Zenobia (1985), în regia Monei Marian, a avut premiera la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” în martie 2011. O adaptare presupune, în primul rând, o anumită interpretare a originalului, aducând cu sine riscul deviaţiilor de neacceptat de către împătimiţii operei prime. Deşi aflându-mă (deocamdată) în afara cercului acestora din urmă, destul de rare au fost momentele în care am simţit piesa rezonând cu tonul lui Gellu Naum. Da, totul se petrece ca prin vis, dar nu prin unul şi acelaşi vis.

Pornind de la comparaţia de pe prima pagină a sinelui naratorial cu un înotător subacvatic, întreaga piesă urmăreşte logica scufundării în ape tulburi. Ceea ce nu reprezintă neapărat o cale păguboasă: nedispunând de efectele speciale care ar fi înlesnit o adaptare cinematografică a romanului suprarealist, regizoarea adoptă soluţia imersiunii, drept sursă a ruperilor de ritm şi drept justificare inerentă a lipsei de coeziune dintre anumite personaje.

Problema vocii-ramă, distanţată omniscient de sinele oniric/poetic, este rezolvată prin dedublarea Naum tânăr (jucat de Cristian Rigman cu patosul tragediei antice) – Naum (Cornel Răileanu, dezvrăjit sau sleit în urma visului-viaţă); opţiunea deturnează sensibil finalul de basm popular al romanului. Zenobia este întrupată ireproşabil de către Romina Merei, ai cărei ochi scânteiază adamantin, distrăgând atenţia de la replici, paiete şi dantelării.

Ceea ce, la prima vedere, se înfăţişează drept o galerie haotică de personaje este, de fapt, varianta restrânsă adecvat a umbrelor ce populează romanul. Spun „adecvat”, întrucât piesa face abstracţie de cele şapte episoade majore ale cărţii, decorul suferind minime modificări: pe fundalul unei nopţi cu lună expandată, patul, cadru al iubirii ca vis, ţine faţă îndelung asediului forţelor necunoscutului (marele U, în vocabularul lui Naum), pentru a se metamorfoza spre final într-un sicriu, iar, în scena din urmă, într-o poartă către lumea subterană.

Anumite pasaje ale romanului reprezintă critici transparente ale regimului comunist („Turmele n-aveau cîini, le mînau cu strigăte nişte păstori-militari … se vedea bine că oile nu erau ale lor ci ale Marelui Stăpîn neiertător şi invizibil”). Piesa elimină astfel de nuanţe, plasând acţiunea, printr-o secvenţă radiofonică, spre finalul celui de-al Doilea Război Mondial. Nu ştiu dacă o astfel de alegere semnalează exasperarea în faţa multitudinii de reconstituiri ale deceniilor roşii sau mai degrabă o spaimă în faţa unei asemenea responsabilităţi, însă ea legitimează prezenţa costumelor bogat ornamentate printre acelea ponosite, sugerând bunăstarea scăpătată a burgheziei interbelice.

Romanul lui Naum trăieşte în universul scrisorii clasice; piesa Monei Marian ia naştere în epoca mesajului electronic dezbărat de ambiguitate prin emoticonuri. Dacă scriitorul vorbeşte despre Femeia-Spirit şi despre diferitele moduri de a o percepe, adaptarea teatrală ne pune faţă în faţă cu o gigantă durdulie, din ghips colorat în nuanţa sus-amintitului smiley. Acolo unde Naum cel romanesc se abţine de la replici usturătoare, Naum cel din piesă scoate dintre paranteze gândurile indecente, ca să le ştim şi noi. Ce-i în mână nu-i minciună sau: nu da vrabia vopsită pe metafora de pe gard. Astfel judecă spectatorul-prototip în jurul căruia se conturează acest spectacol, care, pentru ca valenţele tanatofile să nu scape neobservate, încorporează o scenă cu totul străină romanului: aceea a bocitoarelor de la căpătâiul lui Naum tânăr – de altfel, unul dintre momentele reuşite.

Personajul care dă tonul de varieteu este Dragoş, celui ce textul original îi acorda o singură intervenţie grotescă. Îmbrăcat corect, în strai popular, agitând un steag românesc ce se apleacă uneori vertiginos înspre publicul din rândul întâi, acesta pare pripăşit pe scenă dintr-o veche scenetă de revelion. Astfel de tonalităţi se regăsesc, într-adevăr, în roman – sub forma sarcasmelor interioare ale naratorului, menite să echilibreze observaţiile grave, prin crearea clarobscurului. În piesă, isteriile şi violenţa se ţin însă lanţ pentru o bună bucată de vreme, pe când Naum cel matur dă târcoale câmpului de bătălie precum un lup bătrân, care deţine (la propriu) scenariul vieţilor tuturor.

Cu toate acestea, spectacolul include câteva clipe sublime: cele în care Zenobia, cu genunchii strânşi la piept, ca un copilaş ce nu se abandonează până la capăt îmbrăţişării lui Naum, se revelează (cui va vrea să o vadă!) drept fiinţa care îşi înconjoară iubitul cu o aură protectoare de nebiruit, care, crescută ca o buruiană, „nu putea să greşească” şi care, neîmpovărată de iluzia marilor sacrificii, le pune permanent în practică pe acelea mărunte; prima intrare în scenă a doamnei Gerda, imigrantă împătimită de anumite idei despre curăţenie, dar mai ales de „pohetul” Naum („Am auzit că şi dumneata shii…” „Da, doamnă”, i-am mărturisit, „scriu de mă rup.” „Ce shii?” m-a întrebat ea, „şi de ce shii?” „E o infirmitate, doamnă, e din naştere, mă apucă, aşa”); scena întâlnirii dintre Naum tânăr şi sora sa redusă mintal, cu tente de teatru al absurdului („Ia du-te tu pînă dincolo”, i-am spus, „poate că eram acolo.” „Mă duc”, a spus ea, îndatoritoare. S-a dus în camera de alături, după cîteva clipe s-a reîntors. „Nu erai acolo”, a spus. „Atunci înseamnă că sînt aici”, am spus.). Sigur că acestea sunt exemple de scene copiate literal din roman, însă aici interpretarea actoricească nu lasă de dorit. Adaptarea se poticneşte în punctele în care traduce liber gânduri şi vorbe ale unui personaj în gesturi ale altuia, dar mai ales când „dă volumul mai tare”, producând bufonerii gratuite.

Mi-aş fi imaginat piesa fie drept exerciţiu conex teatrului ionescian, cu un minimum de elemente decorative şi cu un ermetism al limbajului care să permită decriptări multiple, în funcţie de coordonatele vis – iubire – moarte, fie drept spectacol exuberant, în cadrul căruia oniricul să servească drept pretext pentru exprimarea bucuriei de a trăi, de ambele părţi ale Marii Treceri. Rezultatul real tinde spre a doua variantă, doar că ratează (milimetric?) calibrarea emoţiilor, mutând accentul pe cârpele pe care le purtăm în noi şi în care, credea scriitorul, încercăm să ne învelim unii pe ceilalţi.

Cele două ore ale spectacolului se prea poate să se lungească dureros pentru publicul nefamiliarizat cu romanul; peste jumătate dintre personaje şi dialoguri se vor înfăţişa drept superflue. Drept panaceu, de mestecat cu bună-credinţă aceste cuvinte ale lui Gellu Naum:

„Acum, cînd recapitulaţi, s-ar putea să vi se pară că vorbesc cam mult şi cam urît despre lucruri neesenţiale; de asemenea, s-ar putea să vă contrarieze dimensiunile căpătate de o doamnă Gerda sau de alţii ca ea, dimensiuni altminteri deloc neglijabile pentru existenţa mea; s-ar putea chiar să puneţi asta pe seama intenţiei mele de a înceţoşa ceea ce se petrecea dincolo, la celălalt capăt al coridorului, de exemplu, unde suprafaţa înceta să mai existe ca atare, mă rog, şi unde mă socoteam, de exemplu, buricul pămîntului, un buric esenţial şi nenorocit, n-am să insist.”

Alexandra Găujan

(Foto: Nicu Cherciu, preluate de pe site-ul Teatrului Naţional Cluj-Napoca)

–