Goldmine (Bogdan) | Rubrici

[1978] Marian Papahagi – Câteva cuvinte despre critică [goldmine]

Echinox10 august 2011

Dacă până la jumătatea acestui secol revoluţiile de sensibilitate s-au consumat mai ales în planul creaţiei, a doua sa jumătate s-a ancorat atât de stabil în zona criticii încât aceasta din urmă a părut să dea singură sensul dezvoltării ideilor literare, ba chiar să spere într-o poziţie de prioritate în raport cu ceea ce s-ar fi crezut că este obiectul ei. Ultima mişcare de avangardă europeană n-a mai fost a poeziei (proza a avut întotdeauna ceva conservator şi chiar atunci când a vrut să depăşească această stare s-a apropriat, ca mijloace, de cele ale poeziei) ci a criticii. Trăim încă, mai lent sau mai puternic, acel moment: ne vin, cel puţin ecourile sale. Crescuţi la şcoala „în aer liber” a impresionismului critic (termen vag, sub care se ascund atâtea lucruri), făcând critică aşa cum respirăm, fără să ne întrebăm prea mult şi prea dogmatic cu privire la condiţia ei, ne aflăm astăzi în faţa unui proces, de mult în curs, al dezvoltării spectaculoase de şcoli şi metode, cu maeştri şi regulile lor, cu tiparele şi limbajele lor, şi prima ispită este: ce alegem! Cunosc critici paralizaţi: crezuseră o vreme că ştiu ce vor şi ce fac. Acum, în schimb trebuie să facă faţă unei asemenea avalanşe de întrebări şi subînţelesuri, încât pun fiecare pas ca pe un teren minat, de teamă ca nu cumva, călcând mai la stânga, să facă să explodeze vreo mină structuralistă sau, dimpotrivă, păşind din nebăgare de seamă mai la dreapta, să se pomenească apostrofaţi de vreun intransigent gardian al cine ştie cărei împrejurări semiologice, în care se poate intra numai cunoscând arcana parolă. O, e adevărat, o spusese Baudelaire cu o sută şi ceva de ani în urmă, „critica se loveşte în fiecare clipă de metafizică”. Dar pentru a nu-şi risca până la urmă pielea în atâta ameţitoare proliferate de concepte, criticul rătăcit de azi ar trebui să înceapă prin a-şi pune o întrebare foarte simplă: „la ce e bună critica?”. Cei avizaţi ştiu că e o întrebare pe care şi-a pus-o tot Baudelaire, ajungând până la urmă să-i răspundă indirect: „ca să fie dreaptă, ca să-şi aibă, adică, propria ei raţiune de a fi, critica trebuie să fie părtinitoare, pasionată, politică, cu alte cuvinte făcută de pe o poziţie exclusivistă, dar o poziţie care să deschidă cele mai largi orizonturi”. Partizanii criticii obiective, de mai veche sau mai nouă dată, nu vor acorda poate acestei formule decât atâta credit cât se cuvine spuselor unui poet. Noi vom vedea închis în ea, însă, marele adevăr al unei dialectici hermeneutice. O critică părtinitoare şi pasionată, adică exclusivistă, deci personală, este o critică în acelaşi timp consecventă şi inconsecventă. Consecventă, pentru că rămâne partizană şi pasionată; inconsecventă, pentru aceleaşi motive: nepostulând imobilitatea creatorului, neaşteptându-l cu o reţea întreagă de formule, ea va putea, în deplină libertate, să-l renege pe cel pe care altădată l-a discutat cu tot entuziasmul. Nu e oare aceasta libertatea şi totodată sclavia criticii: libertatea de-a accepta şi de-a respinge, sclavia de a trebui să asculte mereu textul care, orice s-ar spune, o precedă în absolut? La toate acestea se adaugă acea „deschidere de largi orizonturi” care este singura pedagogie posibilă. Exclud, oare, toate acestea rigoarea sau instaurează un regat al arbitrarului? Fără îndoială nu, câtă vreme condiţia amintită este o egalare a propriei raţiuni de a fi, adică a unui principiu de justiţie: iar a fi dreaptă în raport cu propriul ei criteriu de evaluare este pentru critică – până la un anumit punct – egal cu a fi adevărată. Să remarcăm, oricum, că această poziţie nu este incompatibilă cu rigoarea metodologică, câtă vreme din rigoare se face o condiţie etică a criticii şi nu un corset rigid inflexibil.

În fond, toate acestea înseamnă şi o pledoarie pentru supleţea criticii, ce nu se poate exprima decât paradoxal, căci prin natura ei secundă critica are drept ispită extremă inconsecvenţa iar prin caracterul său autoreflexiv că riscă în orice clipă să-şi uite propria natură şi să impună în loc să urmeze. Fiecare din cele două riscuri se corectează prin opusul său: inconsecvenţa prin rigoare, „tehnică”, schematismul prin disponibilitate reflexivă. Pentru Jean Starobinsky aceste date se pot înscrie între conturele unei condiţii critice ideale: „Dacă ar trebui /…/ să definim un ideal al criticii, eu aş face unul alcătuit din rigoare metodologică, (legată de anumite tehnici şi de procedeele lor verificabile) şi din disponibilitate reflexivă, liberă de orice constrângere sistematică”. Unirea dintre obiectivitatea (în aspiraţie) şi subiectivitatea ontologică a oricărei critici se regăseşte în caracterul ei personal: „Critica va purta /…/ pecetea unei persoane – dar a unei persoane care să fi trecut prin asceza impersonală a cunoaşterii „obiective şi a tehnicilor ştiinţifice”. Pentru prefaţatorul, în Franţa, a scrierilor acelui ilustru filolog şi critic care a fost Leo Spitzer, nu e de mirare această încercare – care poate părea extremă – de conciliere a unor exigenţe opuse (care, absolutizate, sfârşesc în pozitivism sau în impresionism). Aşa cum, până la urmă, pentru Leo Spitzer, cercul hermeneutic se închide în personalitatea criticului, în capacitatea sa de a reacţiona în faţa operei, idealul criticii starobinskiene este legat indisolubil de calitatea celui care citeşte, dar şi de echilibrul în el al facultăţii sensibile şi a celei reflexive. A analiza felul în care se îmbină sau „funcţionează” aceste facultăţi echivalează cu o disecare a actului lecturii în sine; şi pentru că am invocat unul dintre cele mai limpezi programe critice, cel al lui Jean Starobinsky, n-ar fi lipsit de interes să amintim aici, în chiar cuvintele criticului, cum are loc acel echilibru: „Opera, considerată anterior lecturii pe care o fac eu, nu e decât un lucru inert; cu toate acestea, îmi e îngăduit să revin la multiplele semne obiective din care e alcătuit acest lucru, căci ştiu că voi găsi în ele garanţia materială a ceea ce a fost în momentul lecturii, senzaţia, emoţia mea. Nimic nu mă împiedică deci ca, dorind să înţeleg condiţiile în care s-a trezit sentimentul meu, să mă întorc spre structurile obiective care l-au determinat. Pentru aceasta, va trebui să nu-mi reneg emoţia, ci s-o pun între paranteze şi (fără ezitare), să tratez ca pe nişte obiecte acest sistem de semne al căror farmec evocator, eu l-am receptat până acum fără rezistenţă şi fără o replică reflexivă. Semnele acestea m-au sedus, ele sunt purtătoare ale sensului care s-a realizat în mine: fără a respinge seducţia, fără a uita revelaţia primă a sensului, eu caut să le înţeleg, să le „tematizez” pentru propria mea gândire, şi nu pot face acest lucru cu un minimum de şansă de reuşită, decât cu condiţia de a uni strâns sensul de substratul lui verbal, seducţia de baza ei formală”.

Câteva precizări se fac necesare: despre relaţia dintre lectură şi critică, dintre critic şi cititor, s-a scris foarte mult: aş trimite, pentru o foarte iluminantă putere şi rezolvare a problemei, la Estetica lui Luigi Pareyson. Ceea ce in vitro apare ca o succesiune între cititor (pradă emoţiei lecturii) şi critic (care aşează între paranteze această emoţie pentru a gândi asupra factorilor care au produs-o) poate fi adesea, în realitate, o simultaneitate de procese. Criticul trece de la plăcerea lecturii la reflecţia asupra a ceea ce i-a produs-o (de fapt la un fel de neplăcere, în măsura în care emoţia iniţială este pusă între paranteze) într-o alternanţă care închide în sine cifra însăşi a lecturii critice. Criticul este un cititor (care este un critic!). Iar cititorul este un critic care citeşte pur şi simplu! Mai rămâne „discursul asupra metodei”. Dar dacă acceptăm cu Jean Starobinsky funcţia totalizantă a criticii, metodele devin valabile toate în raport cu anumite planuri ale operei. Întrebarea care se pune este până la ce punct concurenţa lor nu devine conflict sau, altfel spus, în ce măsură o metodă anume poate să aspire la totalitatea operei. Aşa cum nu există critica fără critici, nu există nici metode critice fără cei care le exersează. Metoda este în fapt un model, mai mult sau mai puţin schematic (cu cât mai puţin schematic cu atât mai bine) de lectură şi de interpretare, o propunere, o cale (posibilă) de acces la opere. Desigur, ceea ce izbeşte de la bun început în orice metodă critică (sau în orice program critic) este aspectul reductiv: pentru a deveni coerentă, o metodă are nevoie să-şi fixeze marginile, să îngrădească un domeniu pe care apoi să-l administreze. De supleţea acestei administraţii ţine şi valabilitatea metodei; şi aşa cum în critică, în general, aspectul personal era inevitabil predominant, în fiecare metodă în parte predomină o anume personalitate a principiilor. În fapt – iată aproape o erezie – nu există critic fără metodă. Există desigur – însă – critici care meditează mai mult asupra propriei metodologii decât alţii. Corolar: orice metodă critică este (sau poate fi) valabilă în rezultatele sale atâta vreme cât îşi păstrează consecvenţa; orice critic rămâne viu câtă vreme îşi menţine deschisă şansa inconsecvenţei faţă de propria metodă. Iată un nou paradox în slujba aceluiaşi ideal de de supleţe critică. Dacă acceptăm că un critic este chemat să întreprindă de fiecare dată o lectură nouă asupra operei pe care o ia în considerare, atunci trebuie să acceptăm şi ideea că metoda – simpla cale de acces – poate varia. Există texte care opun o rezistenţă evidentă la unele căi de abordare, dovedindu-se în schimb, permeabile la altele (un observator maliţios ar spune că există de fapt, doar opere care rezistă anumitor critici şi cedează altora).

Ca orice fenomen viu, critică tinde spre diversificare. Când nu devin dogmă, programele critice născute din această tendinţă îşi păstrează şansa înţelegerii şi a universalităţii demersului: cu cât va fi mai personal (chiar ”inconsecvent”) cu atât mai universal, prin însăşi deschiderea sa. Şi totuşi, la ce-i bună critica? Dând socoteală despre texte, oglindă în care ele se văd, deformatoare şi totuşi, prin paradox, izbutind să fie dreaptă numai în măsura în care este deformantă, lectură înainte de toate, critica este viaţa mereu retrăită a operei. Actualizând, gramaticalizând, verbalizând valenţele operei, ea investeşte în aceasta din urmă ceva, prin însăşi faptul că vede în text lucruri pe care, anterior, alţi cititori/ critici nu le văzuseră. Creatoare în măsura în care este receptivă, critica este deci, în sensul cel mai larg, singurul teritoriu în care poate trăi opera (păstrăm evident, ocupaţia critic-cititor). Opţiunea criticului „paralizat”, pe care-l aminteam mai sus n-ar trebui să fie atât de dificilă: într-un decalog posibil al celei mai banale critici, a asculta textul ar deveni primul canon. Felul ascultării este metoda critică: dar ascultarea în sine este oricum aceeaşi şi în acelaşi timp mereu alta, substratul său nu poate înceta de a fi senzorial şi emoţional, deci personal, încurajat poate de încrederea pe care o are în bunul său simţ, criticul intimidat de mai înainte să facă totuşi cu mai multă hotărâre paşii necesari spre operă, pe acelaşi drum al Damascului, el s-ar putea să aibă chiar revelaţia mult aşteptată a metodei infailibile. Oricum, libertatea sa de înţelegere este primul şi cel mai preţios bagaj. Chiar dacă la marginea drumului, arătându-l dispreţuitor cu degetul, stă poate fanaticul ultimei mode critice, el trebuie să ştie să-şi păstreze şansa, inconsecvenţa.

–

Marian Papahagi

(nr. 5/1978)

(Sursă foto: Wikipedia.org)

–