Mariana Marin – poezia poeziei

Căci orice e poem a fost uitare / şi stingere-n cenuşa care l-a aprins

(Mariana Marin, Atelierele)

Să vrei înapoi carnea şi sângele ficţiunilor tale, /  ̶ iată prostia, / iată demenţa

(Mariana Marin, Bruta)

Poemul e o fiinţă democrată. / O fiinţă morală. / Lui îi creşte capul /

chiar şi sub cizmele-n marş (Mariana Marin, Rădăcini)

 

 

Tema esenţială a poeziei Marianei Marin este, pe tot parcursul creaţiei sale, condiţia artistului şi a operei sale. La aceasta, sublinează Andrei Bodiu în Direcţia optzeci în poezia română, se adaugă obsesia autenticităţii, pentru că „separarea eurilor nu mai ţine de memorie, ruptura se petrece pe un atroce fundal existenţial”[1]. În funcţie de cât de mult se adânceşte sau se estompează falia dintre eul real şi eul poetic, poezia primeşte, în plus faţă de caracteristicile ei vertebrante, câteva note particulare. Aceste particularităţi au fost evidenţiate de critica de întâmpinare, dar analiza s-a făcut în limita spaţiului restrâns al cronicii literare aşa încât liniile comune păstrate de la un volum la următorul, trăsăturile distincte, modificarea viziunii poetei, au fost mai puţin reliefate.

Critica literară s-a pus totuşi de acord într-o anumită privinţă şi anume: Mariana Marin este o poetă pe deplin formată încă de la volumul de debut, ceea ce îndreptăţeşte discuţia despre conştiinţa poetică şi reflectarea ei concretă în versurile scrise. Mărturie în acest sens stă poemul cu care debutează primul volum publicat: Un război de o sută de ani (1981), cu rol de prolog, deşi nenumit ca atare. Sângeroşii utopişti din epoca foiletonistică e o artă poetică ce se construieşte sub auspiciile lui „nu”. Poezia nu e nimic din cele ce se spune că e. În rest, poate fi orice. Cu acest îndemn Mariana Marin invită cititorul în universul ei liric, concentrând în versurile acestui poem cât mai multe dintre temele şi motivele ce se vor contura ulterior în lirica ei. „Nu-ţi fie teamă cititorule!”. Poetul a coborât din turnul său de fildeş, anunţă Mariana Marin, lăsând ambiguă urmarea acestui demers: râsul poetei este urmarea fricii de timp sau a sentimentului de libertate pe care îl dă fuga în afara timpului? Motiv central al poeziei moderne, ieşirea poeziei în stradă, într-o mişcare de sfidare a timpului înzestrat cu capacitatea de a-i recunoaşte valoarea, are funcţia de a apropia poezia de cititorul său: „Am părăsit convenţia cocoşată a trecerii timpului. / Râd de ceasul din turn, de ceasul de mână, / de ceasul de aur, de ceasul de fier”. Cu alte cuvinte, toate valenţele Timpului sunt deconstruite, de la privilegiu la banal şi de la preţios la etern, timpul e acum doar o convenţie, ilustrată de repetiţia versurilor: „şi a bătut ceasul din turn / şi ei s-au ridicat de la masă; / şi a strălucit ceasul pe mâna marelui pădurar / şi ei au început vânătoarea; / şi a ţipat ceasul de fier / şi ei şi-au şlefuit unghiile” versus: „şi a bătut ceasul din turn / şi ei au sfârşit vânătoarea; / şi a strălucit ceasul pe mâna marelui pădurar / şi ei s-au aşezat la masă; / şi a ţipat ceasul de fier / şi ei au adormit în unghiile lor istorice”. Poezia pe care autoarea o propune se revendică din simbolistica Mitului Păsării Phoenix şi are valoare sacră: „În altă parte ne va purta sărmana pasăre / pre versuri tocmită. / Cenuşa de sub aripa ei sunt şi nu de cenuşă mă tem”.

În viziunea Marianei Marin, poetul e o fiinţă determinată ontologic să fie diferită de omul obişnuit, fără ca aceasta să constituie un privilegiu pentru el. Dimpotrivă, „un câine îi poartă capul prin oraş” (Pasarela). Expulzat în lume, fără turnul său de fildeş sau o altă formă de protecţie, poetul e condamnat să-şi amintească mereu că: „nu există decât un singur eşec: al amintirilor despre lichidul meu amniotic”, adică al blestemului care-l împiedică să trăiască aidoma restului oamenilor. Spleenul care îl cuprinde pe poet ţine de neadaptarea la lume, conştientizarea cauzei acestei discrepanţe între eu şi lume fiind cu atât mai puternic resimţită cu cât realitatea în care poetul e ancorat nu doar că nu îl susţine, ci îl reneagă: „Ne-am construit cu greu utopia. / Ne-am detestat până şi codul genetic / în timpul construcţiei” (Poemul despre absenţă). A fi poet într-o lume în care „vremea poemului înalt, ameţitor / a trecut” (Limba scrisă sub pleoape) înseamnă a fi absent pentru ceilalţi. Împotriva acestei absenţe poeta „a(m) lucrat cu bisturiul, orgoliul şi umilinţa” (Poemul despre absenţă).

A fi poet se poate tălmăci şi prin „a fi minoritar / chiar şi atunci când trăieşti în cea mai neagră majoritate” (Semnul). Relaţia pe care o are poeta cu realitatea e guvernată de raportul minoritar-majoritar şi „ţine de felul în care înţelegi / să-ţi petreci zilele mai ales în tinereţe, / când stratul de minciună pare mai subţire”. Liberul arbitru şi responsabilitatea pentru opţiunea proprie sunt trăsăturile umane care definesc omul integru. „Dacă ţi se întâmplă să fii şi poet / atunci lucrurile se simplifică uimitor”, adaugă ironic poeta, deoarece pentru poet ruptura dintre sine şi lume e cu atât mai apăsătoare: „Nici nu apuci bine să te desparţi / de bucuria poemului cald / că el te şi situează în afara realităţii / pe care atât o iubeşti, / despre care scrii, / la vindecarea căreia vrei să participi, / dar pe care n-o mai suporţi / aşa cum îţi este băgată pe gât”. Metafora expulzării poetului din realitatea sa vertebrează întreg imaginarul liric al Marianei Marin. S-a tot afirmat că Mariana Marin e o poetă a realităţii, dar nuanţările de rigoare sunt mai palide: foarte interesantă mi se pare oscilaţia implicare-retragere din lume, care evidenţiază structura internă a poetei şi tragisimul poemelor sale. Dacă în primele versuri ale poemului Semnul poetul era situat indirect în categoria marginalului, în final poeta, copleşită de realitate, nu-şi asumă apartenenţa la niciuna dintre categoriile enunţate anterior, ci, jucându-se cu conţinuturile lor, se retrage: „Cât despre mine, / reprezentantă a majorităţii / în patria mea minoritară, / cu această mână tremurătoare / când îmi duc bucata de pâine la gură, nu mai am prea multe de spus”. În faţa unei realităţi agresive artistul se retrage, semn ori al îmbătrânirii, ori al nevoii de protecţie împotriva torturii realului. Procesul acesta se face nu fără o doză de părere de rău, nostalgie, măcinare în interior a eului: „Să-ţi imaginezi despărţirea de patrie / când singură dimineaţa stai în faţa paginii. / Auzi atunci scrâşnetul / şi maşinăria începe să meargă: poeme / despre ceea ce aş fi putut deveni / dacă bâlciul de dincolo de fereastră / ar fi avut ritmul inimii mele”. Individul poate să-şi propună asemenea autoexilări ce presupun chiar mutilarea sinelui, dar el rămâne o simplă piesă în jocul realităţii. Oricât ar alege să se înstrăineze de „patrie” — simbol al lumii exterioare, dar poate şi al ţinutului interior, al spaţiului în care se desfăşoară eul — realitatea are forţa de se face simţită abuziv: „Să-ţi imaginezi despărţirea de patrie / şi o bătaie groasă în uşă / să te trezească. / S-a întâmplat de mult / şi tocmai în mijlocul patriei”.

Un fenomen ce caracterizează universul liric al Marianei Marin este reciproca pătrundere a poeziei în realitate şi a realităţii în poezie: „Nu există eveniment al vieţii / fără expresie”, poezia este deci Calea de acces în realitate, ea pătrunde nesimţite în realitate: „Până şi poezia (…) / uitase să mai pună / sticla cu lapte în faţa uşii. / Uitase să-şi mai aducă aminte de mine”. Fuziunea lirc ̶ real face viaţa cotidiană suportabilă şi chiar îi conferă un sens: „Va veni într-o zi Marea Temă, deschizând ferestrele, / se va aşeza la masa noastră, / va bea vinul intact, / ne va cutremura” (L’apparition). Poezia se întrupează, devine concretă tocmai pentru ca prezenţa ei să nu poată fi pusă la îndoială: „Va veni într-o zi Marea Temă / aidoma unui copil în sidefia placentă”. Ceea ce reprezintă naşterea pruncului ei pentru o mamă, este ceea ce înseamnă „Marea Temă” pentru poetă: suferinţă şi bucurie deopotrivă, sacrificiu şi izbăvire: „Şi ceasul mântuitor în care se zvârcoleşte poemul”. O apariţie de dorit, aşadar, plină de exaltarea unei întâlniri erotice: „Era deci poemul provocat / pe care poeta aceasta neruşinată / nici îmbrăcată, nici dezbrăcată, / îl aştepta zilnic în faţa ferestrei” (Poemul Provocat). Într-o mişcare inversă, poemul se retrage acum în sine şi reapare provocând dezintegrarea şi reordonarea lumii poetei: „Poemul acesta desparte mult prea uşor / apele de uscat”.

Poezia e o punte de legătură între oamenii ce trăiesc aceleaşi spaime şi-şi recunosc condiţia minoră în raport cu universul: „Te ţin de mână atât de strâns nu pentru că / te-aş putea pierde. / Nu ai unde merge. Nimeni nu călătoreşte, cititorule! / Numai trupul  ̶ un ochi vast. / Numai trupul  ̶ privit de un ochi fix. / Numai trupul  ̶  înghiţit de o gură care vede” (Sângeroşii utopişti). Poeta se retrage în penumbră, estompându-şi propria persoană şi, în primul rând, feminitatea. În Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Radu G. Ţeposu vorbeşte despre Mariana Marin în capitolul Criza interiorităţii. Patosul sarcastic şi ironic, tot aici analizând şi poezia lui Ion Mureşan şi Marta Petreu. Poetele, spune criticul, „au lepădat veşmintele vaporoase, voalurile şi crinolinele, apărându-se ca în faţa unui examen Röentgen. Pudibonderia e abandonată în favoarea confesiunii directe, eliberate de artificii retorice. Plânsul dulceag e înlocuit cu ţipătul furios, lacrima, cu rictusul sarcastic. Obsesia interiorităţii proprii, starea convulsivă, încrânceanarea au dat la o parte toate fardurile aşezate meticuos pe chip. Poeta contemporană nu se mai întrupează din jale, precum Electra, ci din sarcasm”[2]. Nu doar cel ce scrie literatura e un condamnat, ci şi cel pentru care se scrie: „Dar ce să căutăm noi aici, vesele cititor! / Drumul nostru este închis / şi ar fi trebuit să învăţăm până acum / că orice groapă comună îşi are hazul ei…” (Dreptul cenuşii). Sarcasmul este un indicator al modului în care se modifică starea poetei, de la revoltă la resemnare şi invers. Poeta îşi face o declaraţie de credinţă din existenţa în recluziune, un exerciţiu programatic totodată, de detaşare ironică faţă de eul propriu. Sub zodia cenuşii viaţa e mereu dominată de o variabilă care înfricoşează. Rezistenţa devine din ce în ce mai slabă, încrederea în propria fiinţă şi capacităţile ei creatoare se diminuează atât de mult încât versurile ei palpită de o suferinţă spasmodică: „Unde să mai sângereze cenuşa asta / care ne visează, prieteni? / Cui să mai bage ea pumnul în gură? / S-a golit visteria şi nimeni nu mai are curajul / să-şi dea viaţa la graniţa dintre stiluri”. Sângele de altădată nu mai are putere, devine cenuşă: „altădată flăcări vineţii mi-ar fi mângâiat inconştienţa”. Esenţa vieţii se transformă prea repede în cenuşă, dar inutil, pentru că cei pe care îi aşteaptă cenuşa să-i renască („Ce şansă, pentru cenuşa asta care ne visează, / şi tocmai pe noi, / noapte de noapte…”) nu reuşesc decât să furişeze „la graniţa dintre stiluri” — act dictat de structura poetei, dar care infirmă curajul de a înfrunta convenţia realităţii.

Modul în care se reflectă interioritatea poetei în versurile sale a fost interpretat de către Radu G. Ţeposu drept o negare a identităţii: „Confesiunea lirică este dezavuată în termeni caustici, imaginea interiorităţii e proiectată în secvenţe contorsionate, violente. Refuzul identificării cu sine ascunde, în fond, o repulsie, o crispare iritată: «Putreziciunea regăsirii de sine, /  ̶ arătându-şi colţii de lapte; / şi pe cei de argint şi de aur  ̶ am spus» (Bruta). Tot ce aminteşte de biografia lăuntrică e îndepărtat prin extirpări cinice ale afectivităţii, exhibat cu violenţă în viziuni încrâncenate, ce se încheagă într-un spectacol al exorcismului demonic. Cruzimea imaginaţiei, hrănită din ironii tăioase, produce contemplaţii reci ale alterităţii, încremeniri extatice ale sufletului. Autoscopia, care e în fond o confesie deghizată, tulbură imaginarul liric până la convulsie, întorcând interioritatea pe dos, ca pe o mănuşă”[3]. Mişcarea de scoatere a eului interior şi răsucirea lui în vederea revitalizării nu e una sistematică, ci involuntară, marcă a aceleiaşi tulburări ce macină fiinţa pe interior. De asemenea, în măsura în care acceptăm că poezia are ceva de natură demonică în ea, putem vorbi despre o exorcizare, deşi accentele discursului poetic sunt în altă parte.

„Aproape totul este admirabil în aceste poeme, dense şi cutremurate de frisonul spaimei, de la deturnarea subiectivităţii înspre impersonalitatea sardonică până la complicităţile malefice instituite înspre eul liric şi discursul poetic”[4], crede Radu G. Ţeposu. Densitatea versurilor e rezultatul faptului că pozia ţâşneşte în realitate fără a putea fi controlată: „Din memoria unui naufragiu / ficţiunile se ridică palide, /  ̶ străbătând cu atenţie universul, / muşcându-i delicat pereţii” (Bruta), atunci când nu „urmează” existenţa (Mutilarea artistului la tinereţe), motiv pentru care M. Cărtărescu o consideră neoexpresionistă, iar nu postmodernă. Caracterul aleatoriu îi garanteză impresia puternică asupra poetei, ce notează cu o exactitate fascinantă întreg episodul: „Atunci s-a întâmplat. / Printre dărâmături şi abur proaspăt de ceai / s-a aşezat la masa mea, / a aranjat cu grijă / cele două-trei firmituri insomniace de pâine, / şi-a aplecat uşor capul (ciudă copilăroasă!) / în semn de trecerea timpului, / a bolborosit printre colţoasele-i falduri: / «încrederea în sine vine şi pleacă / după cum de la început / ai stat ghemuit la pământ / sau ai privit stelele drept în faţă. / Vei mai răsturna zaruri / şi lehamitea te va îmblânzi / în dulce scorpie parfumată»”. Poezia are valoare gnoseologică, apare ca o muză ce transmite adevărurile esenţiale: norocul stă la baza vieţii pământenilor, verticalitatea e contextuală şi ţine de bagajul ontologic ce i-a fost hărăzit fiecărui om.

Ce anume determină convertirea unei tinere femei într-o poetă a cărei feminitate e controlată până la anihilare a constituit o provocare şi pentru critica de întâmpinare. Portretul artistei în tinereţe capătă contur sub auspiciile exclamaţiei din Pasarela (o artă poetică): „Sfântă mizerie şi viaţa la 24 de ani!”, în care încape „mica nebunie de seară, / când simţurile devin duble, / când fiecare îşi iubeşte mai clar oasele”. Poetul se ipostaziază ca dublă locuire în trup, a omului obişnuit, pe care-l afectează platitudinea în care trăieşte, şi a artistului care textualizează toată această trăire. Neîncrederea în valoarea pe care rândurile scrise de el o au nu anulează conştiinţa dublei condiţii om ̶ poet. Întrebarea: „oare s-a mai scris acum un poem?” are un pronunțat caracter retoric, fără a fi artificială și trădează exigența Marianei Marin. Ea nu joacă modestia, ci tentează limitele poeticității cu fiecare vers al ei, în zone neexploatate de către ceilalți optzeciști. Poezia Marianei Marin absoarbe fiinţa care a scris-o: „Privirea ia locul simţurilor, amintirile se derulează în panorame sarcastice, pigmentate de maliţie. Fiinţa are o mecanicitate de panoptic, tragică şi hilară în acelaşi timp: «Vorbeşti, vorbeşti /  ̶ şi mai ales umbli pe străzi fără tine, doar cu o uşoară bîţîială a capului / şi cu multe (oh, foarte multe) / bune intenţii pentru prima zi a anului… / Şi monstruozitatea poate fi contemplată!» (Un măr dulce, dulce). Refuzând identificarea, poeta preferă relatarea şi descrierea, forma de sugerare a obiectivităţii dar şi de obţinere a efectului de teatralitate; amintirea nu mai păstrează decât imaginea în negativ a experienţei. Impresia e de suferinţă incurabilă, de predestinare, de existenţă blestemată, monstruoasă”[5]. Poeta se defineşte prin poemele sale, nu mai are o existenţă autonomă. În schimb, poemele ei îşi neagă mai tot timpul creatoarea şi sacrificiul ei: „ţipete roşcate îţi ţâşneau de sub unghii” (Blocadă continentală), simbol al sentimentelor ce trebuiau neaparat aşternute pe hârtie pentru a deveni suportabile. Naşterea poemului implică total atât poeta, cât şi cititorul. De aici întrebările legitime: „– Cu ce parte a trupului se citeşte poezia, mamă? / (…) – Ce parte a trupului îţi mai rămâne după ce / ai scris poezii, mamă”, dar şi dezideratul exprimat indirect: „şi toate utopiile ar fi vrut să fie scrise de tine”.

Dacă poeta este o fiinţă fragilă, poemul în schimb devine principiul moral: „Poemul e o fiinţă democrată. / O fiinţă morală” (Rădăcini). El „îşi înfige atunci rădăcinile în pământ, / desparte cu nuieluşa de alun / ceea ce e de ceea ce suntem / şi apoi le adună”. Chiar dacă viziunea Marianei Marin e sumbră şi anxioasă, crede N. Manolescu, „rămâne, în miezul liricii ei, ceva care îi dă încredere: poezia însăşi”[6]. Poeta e conştientă de acest lucru şi îl foloşeşte constructiv, investind poezia cu valenţe sacre, supraumane. „Dacă nu reprezintă cumva prin ea însăşi o provocare, fragilitatea devine, în orice caz, un factor de potenţare a dispoziţiei alienante de la circumferinţa fiinţei”[7], afirmă Al. Cistelecan. Tot el crede că poeta „a ajuns aici mai degrabă prin supliciu decât prin asceză şi vocaţia sa morală e mai curând o ultimă soluţie decât o primă prerogativă umană”.

Poezia Marianei Marin are mai degrabă aspectul unei notaţii de moment, decât a unei poezii prelucrate. Cu toate acestea, grija artistică a poetei pentru construcţia poemelor ei ține de o trasparenţă şi o sponatenitate jucată. Pumaho are între parenteze precizarea „10 şi 15 a.m la gara obor”, menită să confirme această aparenţă de „notaţie”; textul dezvoltă însă teme foarte serioase, tratate într-o manieră gravă, în care se simte componenta tragică, accentuată de perpetua raportare a poetei la realitate: „Refuz să mai privesc realitatea în faţă. Port în braţe doar poemul acesta / care miroase urât – câine mort.” Cu toate acestea poeta nu se sustrage nicio clipă din realitate, ba, mai mult decât atât, aici îşi trăieşte damnarea şi tot aici îşi asumă condiţia de individ aruncat (prin condiţia sa ontică) la periferia lumii funcţionarilor. Poeta e doar un funţionar tăcut „spoind lumea cu literele unui alfabet/ singuratic şi mort.” Că Mariana Marin nu se complace în această ipostază de marginal devine evident în laitmotivul poeziei: „Trebuie notat totul, îmi şopteşte/ manşeta mea roasă de viaţă”, imperativul stabilit prin „trebuie” fiind dictat nu atât de un eu conştient, cât mai degrabă de o unică variantă de a face faţă într-o lume resimţită ca improprie. De aceea, când realitatea devine de nesuportat, ficţiunea poate salva, deşi doar la nivelul individului: „Inventează acolo unde ochii îţi cad înaintea plânsului/ şi limba se desfată de râs”. Dovadă a asumării duplicităţii individ-lume este modul în care Mariana Marin înţelege să trăiască la întretăierea drumurilor comerciale, simbol al unei realităţi opresive, se poate deduce, prin notaţiile poetei: „O lume brutală ai spune (…) / La intrarea în muncile de primăvară / mâinele umflate ale copiilor sugrumă ardeiul gras / cu dexteritatea unui mecanism social/ şi pe cer e numai fum”. Într-o lume ca o „uriaşă măcelălărie” în care mirosul prostiei şi fumul îneacă orice încercare de a rămâne neatins de sentimentul incapacităţii de a te opune în vreun fel, poeta îşi poartă în braţe poemul, singurul adevăr despre sine, şi acesta un adevăr depersonalizat, scris parcă de o mână descărnată, o „manşetă roasă de viaţă”. Recurentă în poemele Marianei Marin, relaţia de înlocuire reciprocă între trupul de carne (mâna care scrie) şi învelişul său exterior, fie că e vorba de o rochie, o manşetă sau o piele străină, accentuează ideea că, odată creat, poemul capătă o existenţă independentă iar legătura dintre creaţie şi creatoare se şterge: „Am fost la marginea mării să mă spăl”. Pumaho evidenţiază însă doar trăirile poetei care-şi percepe poemul ca un „câine mort”, care are dureroasa revelaţie că acest mecanism social obstrucţionează fiinţa: „naratorul e alb şi tremură/ în faţa memoriei sale clevetitoare” şi constată că „memoria scapă esenţialul”. Poemul ar trebui să surprindă tocmai acest esenţial blurat de intensitatea suferinţei cauzată de damnare: „Ochii mi s-au înnegrit înaintea plânsului”; acest lucru se întâmplă prin fervoarea cu care poeta repetă „trebuie notat totul”, ca singura posibilitate de a nu cădea în capcanele realităţii ce stă sub semnul cenuşii (fumul fiind o altă ipostază a cenuşii, motiv recurent la Mariana Marin): „La întretăierea drumurilor comerciale / se poate muri prin utopie sau uitare de sine”, se poate muri, aşadar, visând, într-o lume ce-şi refuză visul şi capacitatea de a visa, sau „prin uitare de sine”, adică prin complacere.

Soluţia poetică se suprapune, la Mariana Marin, soluţiei existenţiale: dacă datele fiinţiale refuză adaptarea la platitudine, dacă fusta păstrează o cât de firavă legătură cu cosmosul („ai chicotit cu fusta-nstelată”), dacă spaţiile constituie repere doar pentru realitatea comună, atunci singura şansă a poetului în această lume este să-şi asume rolul de scrib inutil, care „spoişte lumea cu literele unui alfabet / singuratic şi mort” în ochii bănuitori ai „măcelarilor” şi, în acelaşi timp, să-şi poarte poemul în braţe, ca pedeapsă sisifică a incapacităţii de adaptare. Poemele vorbesc în locul poetei despre „ceea ce ar fi putut deveni” (Despărţirea) şi, în acelaşi timp, reflectă ceea ce poeta a devenit. De aceea despărţirea de patria realităţii se face prin: „Poeme despre partizanii din munţii sufletului. / Poeme de dragoste ca şopârlele cu coada tăiată. / Poeme despre gunoaie. / Poeme cu ochi umezi de câine. / Poeme despre prietenii dispăruţi sau pierduţi. / Poeme despre acizii sulfurici din minte, / sanatorii, vesele împreunări animalice / pe partea nevăzută a lunii, / nesfârşite discuţii despre puterea lui mâine, / vomitatul harnic şi sila, frumuseţea pierdută, / sărăcia, orbirea şi frica”. Scrisul opreşte „devenirea grotescă a calendarului” (O foaie de varză) şi deschide o alternativă la inevitabila devenire întru moarte: „Viermi. / Literă. / Ceea ce aş putea deveni. / Sunt”. Pentru poetă viaţa înseamnă pendularea între cele două lumi — cea a efemerului şi cea a eternităţii — iar prin scris ocoleşte simbolic finalitatea realului pentru a accede la ceea ce este etern: litera. Solidaritatea dintre poetă şi poemul scris — fiinţă autonomă — se face vizibilă doar în faţa dualităţii amintite, idee subtil sugerată în Kitty (sau a venit Marea Temă). Poemul e jurnalul numit de Anne — alter egoul poetei — Kitty, iar vocea lirică e clar delimitată de cea a poetei: „Chiar dacă sunt un «Jurnal» (…) / Şi niciodată n-am înţeles la fiinţele vii / sentimentul de proprietate asupra obiectelor. / Eu trăiesc, sunt vie”. E de remarcat aici dubla perspectivă a poziţiei poemului-„jurnal”. Pe de-o parte, poemul are capacitatea să se privească prin ochii poetei, pentru care e un obiect, pe de alta, se priveşte pe sine, definindu-se ca fiinţă vie. De fapt, poeta îşi recunoaşte prin poem ipostaza de om simplu, pentru care poezia e un obiect concret, o posesiune, dar şi ipostaza de poetă, conştientă că poemul trăieşte independent de creatorul lui. Condiţia pentru ca poemul să devină dintr-un obiect o fiinţă ţine de capacitatea expresivă. Doar concentrând în cuvinte adevărul vieţii poetei, versurile pot reprezenta salvarea de la ghilotină: „Şi înspre seară, aici, în pod, / unde nici eu nu trebuie să fac vreun zgomot / când tu îmi vorbeşti, / aud paşi mărunţi în jurul ghilotinei / care ştiu că te-ar putea aştepta dincolo de fereastră. / Îmi notez atunci totul / şi ştiu că într-o zi voi vorbi”. Procesul de convertire cuprinde întreaga fiinţă, într-un vârtej entropic ce are ca scop descoperirea esenţei: „Mâna albă plimbându-se pe deasupra obiectelor / şi oprită în cele din urmă pe gât, / unde sângele saltă în Sine. / Atunci cuvintele se grăbesc / şi începe un fel de bolboroseală, / o limbă uitată, / în care numele înghite Numele / iar verbul priveşte câineşte la Verb” (A.F.). Astfel scrisul devine gestul de a poseda „corespondenţa stranie / dintre Obiect şi Numele Său” ce are loc la nivelul minţii iar rezultatul lui este Textul care a privit la stânga, apoi la dreapta, o punere în fiinţă ce stă sub semnul devenirii: „textul acesta / care mi se va usca pe mâini” şi care seacă poeta de viaţă: „mâinile acestea / care mi se vor usca pe gât”. „Mâna albă plimbându-se pe deasupra obiectelor / şi oprită în cele din urmă pe gât” (A.F.) va încremeni fără să poată duce la final procesul de textualizare. Iată motivul disperării — mai presus de teama de moarte — a Marianei Marin.

 

Iulia Rădac

 

(foto: bibliotecadepoezie.wordpress.com, copertă de Eugen Jebeleanu)



[1] A. Bodiu, Direcţia optzeci în poezia română, Piteşti, Paralela 45, 2000, p. 152.

[2] Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Bucureşti, Eminescu, 1993, p. 140.

[3] Ibidem., p. 140.

[4] Ibidem., p. 141.

[5] Ibidem., p. 140.

[6] N. Manolescu, Literatura română postbelică, Braşov, Aula, 2001, p. 381.

[7] Al. Cistelecan, Aripa secretă de Mariana Marin, în „Familia”, nr. 10, 1987.

Iulia Rădac

Articole similare

Forming a Religious and Cultural Identity

Forming a Religious and Cultural Identity

The Banality of Aestheticised Evil: Watching Attack on Titan under Lockdown

The Banality of Aestheticised Evil: Watching Attack on Titan under Lockdown

„Mâna întinsă care nu spune o poveste…”. Despre nota de spectacular a eseisticii lui N. Steinhardt

„Mâna întinsă care nu spune o poveste…”. Despre nota de spectacular a eseisticii lui N. Steinhardt

Critica literară și deficitul teoretic în România postbelică. Scurtă radiografie a dialogurilor conceptuale

Critica literară și deficitul teoretic în România postbelică. Scurtă radiografie a dialogurilor conceptuale

1 Comment

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.