Goldmine (Bogdan) | Rubrici

[1981] Mihai Măniuţiu – Despre actorul reprezentativ [goldmine]

Echinox9 octombrie 2011

Dacă imitaţia este adaptarea exterioară, gestuală şi verbală la altcineva, fără transfer psihic şi asumarea condiţiei acelui altcineva, fără angajament şi modificare lăuntrică, dacă arta trăirii urmăreşte “să încarneze” un personaj, să construiască adică imaginea interioară şi exterioară a unei proiecţii literare, anterioare actului teatral propriu-zis, socotind absolut viabilă şi, în cea mai mare măsură, definitivă, adaptîndu-se acesteia cît mai firesc cu putinţă, printr-un sistem de trăiri analoage, reprezentarea, în arta actorului, este AUTOINCARNARE. Momentul ei esenţial stă în crearea SUPRAPERSONAJULUI EU, în remodelarea actorului ca prototip uman, în fundamentala şi complexa re-considerare şi impunere a sa ca erou exemplar al timpului modern. Aspiraţia spre autoîncarnare urcă de la origini, avîndu-şi punctul maxim de referinţă în actorul tragic grec.

Suprapersonajul eu este, în tehnica reprezentării, o compoziţie la fel de dificilă ca, de pildă, în tehnica trăirii, cea a personajului Hamlet. Actorul, însă, îşi închipuie că e suficient să-şi aprindă pe scenă o ţigară “ca acasă”, să recurgă la uzual, pentru a rezolva totul. Astfel, el nu face decît să se descărneze, în timp ce reprezentarea trebuie să ducă la o carnalizare prin interpretul-om.

J. Chaikin înţelege prin personaj studiul pe care actorul îl face asupra unei persoane, – nu neapărat alta decît el însuşi,- studiul lui cine este eu. Persoana particulară, în arta reprezentării, e întotdeauna actorul. El se analizează pentru a face din sine compoziţie spectaculară: se întreabă: “ cine sînt eu, acum şi aici?” – “cine sînt eu?” îl include pe “cine am fost?” şi, de asemenea, ca aşteptare, ca presimţire, pe “cine voi fi?”.

Actorul se confruntă cu rolul, dar ar fi fundamental greşit să credem că suprapersonajul înseamnă exclusiv atitudinea profesionistului faţă de propunerea dramaturgică ce i s-a făcut. Întreaga lui existenţă e cuprinsă, sintetizată şi transfigurată artistic în suprapersonaj. De aceea, pentru a-l crea, actorul trebuie să se surprindă într-o etapă semnificativă a misterului său existenţial. El are de înţeles personajul, în primul rînd, ca pe o altă viaţă ce i se oferă şi căreia e necesar să-i răspundă cu viaţa lui. Răspunsul e autentic în măsura în care actorul ştie să dea un sens nou, revelator, momentelor disparate de existenţă, să-şi valorizeze reacţiile faţă de colectivitate şi să le comunice ca pe o descoperire ce poate fi împărtăşită.

Suprapersonajul depune întotdeauna mărturie despre vîrsta artistică a interpretului, deoarece acesta aduce pe scenă, în public, creatorul şi actul de creaţie, spre deosebire de toţi ceilalţi artişti, ce nu reprezintă, ci prezintă o operă, un produs finit, ascunîndu-se şi mascînd procesul de creaţie.

În transfigurare – consecinţă a realizării suprapersonajului eu,- actorul se ridică deasupra stării lui cotidiene, deasupra condiţionărilor imediate, deasupra accidentalului. Transfigurarea e o simultană transcendere a tuturor limitelor sale, un salt în existenţa lui artistică.

Nu intenţionăm să schiţăm o mistică a profesiunii actoriceşti, dar nu putem trece cu vederea o caracteristică remarcabilă a acesteia: absenţa oricărei vocaţii, oricărei înclinări spre aşteptare. Ca şi misticul, care vrea acum şi aici ceea ce ceilalţi oameni lasă pentru altădată şi altundeva, actorul resimte în plan artistic o mare aversiune pentru amînare, aşteptare, stăpînit de febra împlinirii imediate, de pasiunea pentru concret şi sensibil. Orice promisiune, orice posibilitate e pentru el o provocare. El e eroul unei prodigioase treceri de la virtual la real, de la cîndva la acum, de la undeva la aici.

În transfigurare, individualitatea nu mai poate fi înţeleasă şi definită doar prin propriul ei determinism biologic. Actorul transfigurat, fără a-şi pierde identitatea, trece într-o supraindividualitate totalizatoare, într-un plan metafizic de existenţă.

Suprapersonajul este actorul transfigurat, artistul ce se oferă pe sine, ca fiinţă concretă, sensibilă şi încearcă tentaţia universalizării sale prin personaj. Suprapersonajul este individualitatea universalizată, inextricabil împletită cu personajul dramatic. Suprapersonajul eu şi personajul apar separate numai în teorie, pentru facilităţi de argumentare. În practică, ele fac corp comun şi dialectica lor stă la baza creaţiei actoriceşti de tip reprezentativ. Dacă personajul nu are valenţe universale, suprapersonajul va reuşi rareori să se universalizeze. La fel, dacă se face abstracţie de suprapersonajul eu, acţiunea personajului dramatic nu se va înscrie în conştiinţa, în spiritul spectatorilor ca o experienţă unică şi irepetabilă, ca un fapt de existenţă trăit. Arta nu caută să se confunde cu viaţa, dar ea instaurează un timp şi un spaţiu de o factură specială, în care ceea – ce- se – petrece devine actual şi real, fiind asimilat de public ca determinant, modificant şi esenţial în planul existenţei concrete. Sărbătoarea dă sens vieţii şi teatrul e o formă- în- expansiune a sărbătorii.

Aparent, la un prim nivel de receptare, în actul concret-scenic, CEL CE ESTE e personajul şi CEL CARE ÎL FACE Să FIE este actorul. Această relaţie elementară constituie de fapt o etapă dominată de o convenţie specifică de lucru, necesară şi utilă testării şi experimentării personajului. Pentru a se dezvolta, actorul îşi propune să pătrundă într-un material care nu posedă încă suflu propriu, să-l materializeze, să-l carnalizeze. Pentru asta, el implică personajul imaginar în fiinţa lui concretă, reală.

În spectacol şi în faza repetiţiilor contaminate deja de tensiunea ceremoniei spectaculare se produce un schimb. CEL CE ESTE e suprapersonajul, individualitatea universalizată, şi CEL CARE ÎL FACE SA FIE e personajul dramatic. Acest schimb nu ar fi posibil dacă personajul nu ar avea acum calităţi pe care nu le poseda în starea lui schematic-imaterială. Ceea ce a fost latent în el s-a activat. A devenit model prin infuzia de viaţă conferită de actor. Trecut prin faza “CEL CE ESTE”, umanizat, concretizat, experimentat, el poate deveni “CEL CE FACE SĂ FIE”.

Numai în spectacol legătura organică, indisolubilă, dintre personaj şi suprapersonaj e evidentă; ele se invocă şi îşi dezvoltă reciproc existenţa artistică. Confundarea lor nu este posibilă, dar, pe de altă parte, o netă disociere le anulează în egală măsură. Spectacolul este forma adevărată, complexă şi profundă de creaţie teatrală, deoarece el conţine alternanţa reciproc-creatoare şi continuul schimb de energie dintre suprapersonaj şi personaj. Între aceşti doi poli ai aceluiaşi corp se nasc mişcarea, ritmul şi armonia. Alternanţa de intensitate a polilor susţine şi dă specificitate ritmului, continua lor echilibrare creează armonia. Actorul e cel ce se reformulează mereu. Orice rol îl “atacă” biologic şi psihic, îi deteriorează stările anterioare, silindu-l să se reconstruiască. “A găsi un personaj” înseamnă, în limbajul actorului reprezentativ, a fi izbutit să te reconstruieşti, să-ţi conturezi suprarolul.

Profesionistul modern nu va fi interesat să reproducă omul-în- epocă, ci să reprezinte, ca născîndu-se din însuşi dialogul cu el, omul ce şi-a înglobat epoca, şi-a depăşit-o şi a devenit un model spiritual. În acest fel, ceea ce a fost – este, şi forme ce păreau a fi dispărut sînt adunate într-un nou spaţiu şi într-un nou timp, pentru a fi re-consacrate şi re-cunoscute ca actual-active. Modele spirituale sînt Corifeii tragici, Medeea, Don Quijote, Danton, Richard III, Don Juan, Macbeth etc. Actorul reprezentativ va înclina spre carnalizarea unor astfel de prototipuri, dată fiind starea lor de voluntarism latent şi condiţia “utopică” de existenţă, ce le apropie în chip esenţial de fiinţa lui proiectată, şi realizată apoi voluntar şi creator în suprapersonaj. În limbajul unei retorici uşor sentimentale, dar nu exagerate, am putea spune că actorul cunoaşte ispita mitologizării sale prin acest transfer al prototipurilor spirituale în concretul spaţio-temporal al scenei.

Marea majoritate a actorilor, cînd ajunge să lucreze în mod declarat după metoda reprezentării, îşi exploatează superficial, epidermic personalitatea, trădînd intenţiile şi propunerile spctacolului. Ei înţeleg prin reprezentare un fel de şablonizare a propriei persoane, o ipostaziere inconsistentă, o mistificare, o siluire emoţională a ei, decăzînd în postura stereotipă a funcţionarului scenic. Reprezentînd, ei tind să imite sau, şi mai rău, să se imite în posturi diurne, cotidiene. Falsul ce decurge de aici nu mai trebuie comentat. Reprezentînd, ei intervin în spectacol cu o minimă mobilizare psiho- fizică. Ori, tehnica reprezentării pretinde, înainte de orice, un angajament psihic maxim.

Actorul nu va împlini acte artistice majore lucrînd restrictiv. Cum va reuşi el să reprezinte personajul dacă îşi impune teoretic limite de joc? A reprezenta personajul nu înseamnă oare a stabili cu acesta o relaţie de excepţie, un dialog direct, la cel mai înalt grad de comunicare bio-spirituală? – nu înseamnă a-l duce dincolo de aparenţele lui şi a-i încerca toate rezistenţele?- a-l personaliza, a-l anima, ca pe un manechin lipsit dinainte de autonomie, şi, într-un fel, a pune în adîncul lui un suflu mai mare şi mai puternic de viaţă? Actorul nepregătit – şi lipsit de conştiinţa suprarolului – minimalizează personajul, linia sa de forţă spectaculară, în loc să le maximalizeze.

Maximalizarea e o intervenţie necesară, uneori violentă, alteori secretă, ascunsă asupra personajului dramatic.

Performanţa – continua forţare a limitelor – devine de asemenea o condiţie a tehnicii reprezentării. În arta trăirii spectatorul recunoaşte ca familiare şi executabile de către el toate “figurile” profesionistului, în timp ce în reprezentare acesta “depăşeşte posibilităţile de execuţie ale publicului”. Totodată, angajamentul lui psihic e greu de egalat. Un regizor ca J. Grotowski urmărea implicarea fiinţei totale a actorului în joc, pentru a-i transforma vocea, trupul, psihicul în tot atîtea elemente transgresive. Prin asta nu se urmărea punerea în inferioritate a spectatorului, ci stimularea şi plasarea lui pe un teren propice confruntării cu sine însuşi.

Actorul ştie că numai prin transă demonstraţia sa nu va eşua în didacticism (- limită de tip brechtian a reprezentării). Transa e o stare de inconştientă violenţă interioară, demonstraţia e o stare conştientă de auto-violare. Actorul îşi cunoaşte realizările, etapele, pragurile străpunse prin “rănire”, vătămîndu-se interior, expunîndu-se unor modificări cu consecinţe adesea imprevizibile. Demonstraţia e o transă demonstrată, termenul ei constant de referinţă fiind momentul, de mai multe ori repetat, al recăderii în “inconştienţă”- aceste fulgerări ce numără secunde îi dau autenticitate şi forţă. Demonstraţia şi transa sînt complementare, nici una nu se poate permanentiza în spectacol, fără a expulza actorul într-o sferă extra-artistică.

În metoda stanislavskiană, profesionistul “trăieşte” rolul printr-un fel de paralelism emoţional analogic. Actorul reprezentativ, în principal, nu va trăi, ci va “simpatiza” cu rolul, se va juca cu trăirea, adică o va folosi la un moment dat ca pe un procedeu între altele şi nu ca pe un scop al tehnicii sale. El poate adopta trăirea ca etapă de lucru, trecînd însă neapărat dincolo de ea, pentru a ajunge, cu mai mare pregnanţă şi subtilitate, la revelarea propriului său eu sintetic, omenesc şi actoricesc. Etapele de purificare ale exhibării sale prin muncă, prin asceză, prin regimul dur al performanţei, al maximalizării sînt nenumărate.

Prin trăire se “întrupează” un personaj, prin reprezentare acesta rezultă din suprapersonajul eu. În primul caz, personajul e disecat de actorul aflat într-o stare comodă de securitate, în al doilea caz, actorul e cel ce suportă operaţia de vivisecţie. Jocul reprezentării se practică fără anestezie. Sau cu o anestezie parţială: nivelul angajării psihice variază în funcţie de epocă; scara nivelelor cuprinde minime ca şi maxime.

Arta trăirii include elemente de reprezentare şi cea a reprezentării o anume formă de trăire. Totuşi, deosebirea dintre ele nu e numai de nuanţă ori concentrare. Ele caută reciproc să domine. Diferenţa între ilustraţie (trăirea din analogie) şi reprezentare (trăire directă asupra personajului eu) rămîne esenţială, ilustraţia cuprinzînd un element preponderent pasiv, iar reprezentarea un element activ mai accentuat, un element iniţiatic. Dacă actorul grec şi-ar fi trăit personajele, spectatorii l-ar fi lapidat, cu siguranţă pentru impietate.

Ilustraţia e realistă, normală, reprezentarea este “hiperbolic-neverosimilă” (Meyerhold).

Actorul de trăire e absorbit de spectacol, actorul reprezentativ absoarbe spectacolul; primul propune o întîlnire între spectator şi personaj, între public şi o întruchipare verosimil-iluzionistă, al doilea propune o întîlnire între spectator şi actor, între public şi o reprezentare vie, carnală, personală a personajului; cel dintîi trăieşte convins o iluzie paralelă cu realitatea rolului sau spectacolului, cel de-al doilea reprezintă o realitate paralelă cu iluzia rolului; unul îşi dresează continuu eul, celălalt şi-l descoperă şi se auto-construieşte. Stanislavski are perfectă dreptate cînd scrie că “arta reprezentării cere perfecţiune ca să rămînă artă”. Imperfecţiunea, nesinceritatea, devierea de la autenticitate o vor anula pur şi simplu, fără a-i da posibilitatea să-şi mascheze incapacitatea după şabloane, afectări ori după trucurile meşteşugului.

Actorul reprezentativ este întotdeauna un actor pentru spectacol, nu în spectacol, un actor ce se consideră în primul rînd element sau erou spectacular, orientat spre formele-proiect, formele aşteptate ale actului teatral. El simte continuu tentaţia autonomiei. Nesupravegheată însă, nelucrată sistematic, această tentaţie duce la aberaţii, la manifestări nejustificate de orgoliu şi la o demonstraţie fără fond. Asupra actorului reprezentativ acţionează mereu, sub o formă sau alta, separat ori identificat cu el, un Regizor: tiparul arhaic, memoria colectivă, cerinţele cultuale, arhetipul în tragedia elină; dogma, legea libertăţii carnavaleşti sau acel “meneur de jeu” în spectacolele medievale; în commedia dell’arte, unde comicul îşi poate fi propriul “îndrumător” , acelaşi efect îl au scenariul, personajul fix şi interpretările anterioare, memorabile, păstrate prin tradiţie; asupra actorului de nuanţă diderotiană. Modelul are influenţa unui regizor autocrat şi intransigent. Exemplele pot fi înmulţite după plac. Actorul reprezentativ nu “completează” creaţia, ci “este creaţia”. Actorul de trăire poate invoca oricînd regia, scenografia, luminile etc., ca tot atîtea elemente de care nu se simte legat placentar; el ajunge să emoţioneze, să impresioneze chiar dacă acestea nu îl urmează. Actorul reprezentativ, în schimb, eşuează dacă nu e în stare să le totalizeze, să le exprime pe toate şi la nevoie să le înlocuiască prin simpla sa prezenţă. Riscul lui e imens. Greşind, el va fi în mai mare măsură dezavuat de spectator decît actorul-în-spectacol, care impune şi publicului separaţia existentă înlăuntrul său.

Atitudinea actorului reprezentativ faţă de cei care asistă la actul său e mobilă şi de o adaptabilitate exigentă, ce atinge în unele din variantele sale intransigenţa. El simte tentaţia de a se constitui ca model pentru ei, dar fără a încerca prin asta să li se substituie. Comicii dell’arte infuzau publicul cu vitalitate, nebunie, fantezie, bucurie de viaţă. Actorul grec impunea o atitudine sacrală. Comediantul medieval transmitea mulţimii propria sa pioşenie, reculegere şi credinţă. Histrionul brechtian, azi, urmăreşte ca poziţia critică ce o are faţă de personaj să fie însuşită şi de asistenţă. Actorul grotowskian se educă în sensul unei depline sincerităţi, căutînd să-şi întîlnească “partenerii siguri”, adică semenii ce-i corespund în cel mai înalt grad şi, împreună cu ei, să suporte o revelaţie esenţială.

–

Mihai Măniuţiu

(Nr.1-2-3\1981)

(foto: monitorulcj.ro)

–