Goldmine (Bogdan) | Rubrici

[1995] Corin Braga – Postmodernismul literar românesc – bătălia dintre generaţii [goldmine]

Echinox22 octombrie 2011

Conceptul de postmodernitate a pătruns târziu în România, la douăzeci de ani după impunerea sa în Occident. El a fost descoperit şi aclimatizat în ideologia literară românească în deceniul al nouălea, prin intermediul traducerilor din engleză. De atunci, el a căpătat o mare vogă şi adopţiunea lui a suscitat o adevărată “bătălie” (în sensul “bătăliei pentru Hernani” sau al “certei dintre antici şi moderni”). Mai multa generaţii de scriitori s-au grăbit să-l revendice, cu scopul, abia camuflat, de a-i acapara prestigiul şi autoritatea. Mircea Iorgulescu îl tratează, ironic, drept “passe-partout terminologic”. Profitând de laxitatea categorială a conceptului, de semantica sa nebuloasă şi contradictorie, părţile care se înfruntau l-au redefinit, fiecare, după propriul său chip şi asemănare. Nu am intenţia de a minimaliza sau de a ridiculiza dezbaterile criticilor români pe seama postmodernităţii, dar, în majoritatea cazurilor, sub masca unor cercetări tipologice, de teorie literară, au lucrat interesele de grup. Afilierea la postmodernism a constituit o metodă de individualizare generaţionistă, mai radicală decât orice opoziţii (“despărţiri”) bazate pe poetici particulare. Adopţiunea conceptului a fost, aproape întotdeauna, o adaptare a lui, în scop polemic. Opoziţia modernism/postmodernism a fost utilizată ca un criteriu forte de demarcaţie între generaţiile de scriitori, generaţii pe care Alexandru Muşina, corelâdu-le ambientului cultural comunist, le numeşte “precipitaţi socio-culturali”. Desigur există şi contribuţii sau sinteze româneşti dintre cele mai serioase asupra conceptului de postmodernitate în general, dar în cele ce urmează mă voi opri doar asupra “adaptărilor” lui de către diferite grupuri, promoţii sau generaţii.

Primii care au pus la lucru conceptul au fost scriitorii generaţiei ’80, generaţie care intra în şcenă în condiţiile congelării tot mai pronunţate a regimului comunist în metastaza sa din deceniul 9. Faţă de cele două generaţii anterioare, acest lot de tineri scriitori au constituit (fără a dramatiza însă) o generaţie “sacrificată”. Menţinută în mod artificial în culisele vieţii literare, ţinută departe, printr-un efect de compresiune, de viaţa zilnică, “administrativă”, a culturii noastre, generaţia ’80 a dezvoltat o conştiinţă mai acută a distanţei care o desparte de predecesorii imediaţi. Conceptul postmodernităţii pare să se fi ivit (de fapt, să fi fost descoperit, sau chiar “inventat”) la momentul potrivit pentru a-I permite să raţionalizeze intuiţia acestei distanţe. Respinsă din viaţa literară curentă, care era ocupată de către “bătrânii elefanţi” (Al. Muşina), generaţia respinge la rândul ei literatura “bătrânilor” într-o altă epocă literară, cea a unui modernism agonizat şi desuet. Tinerii critici au grijă să precizeze că postmodernismul nu este un concept important conjunctural, că el a fost cerut de şi are acoperire în fenomenul literar românesc, mai exact, în literatura generaţiei ’80. Aclimatizarea lui este, pentru Alexandru Muşina, “o reacţie de sincronizare (nu de spirit de imitaţie, cum insinuează veşnicii conservatori, ci din necesitatea de a exprima o anume sensibilitate şi viziune specifică şi ca rezultat al evoluţiei poeziei române postbelice)”. După Ioan Bogdan Lefter, pătrunderea târzie în conştiinţa estetică românească a conceptului de postmodernism nu se datorează uni hazard, ci faptului că el a fost impus abia acum de către evoluţia internă a literaturii noastre, aflată pe punctul de a elabora structuri noi, sincrone modificărilor din sensibilitatea acestui sfârşit de secol. Liviu Ioan Stoiciu pledează pentru epigeneza postmodernismului, care nu este prin urmare specific doar Occidentului, ci şi ţărilor (fost) comuniste. Realismul socialist ar fi repetat istoria realismului burghez, iar în ultimii 45 de ani ai literaturii noastre ar reproduce, în concentrat, două secole de evoluţie a literaturii occidentale. Astfel în această microistorie a culturii române sub comunism, anii ’50 ar corespunde unei perioade premoderne, anii ’60 – uneia moderne, anii ’70 – perioadei “formaliste”, iar anii ’80 – celei postmoderne. În concluzie, putem reuni, scrie Mircea Cărtărescu, “toate noile tendinţe ale poeziei de azi sub un termen generic unic, accesibil tuturor. Ne îndreptăm, deci, spre un postmodernism vast, generos, deschis, care ar putea marca regenerarea poeziei noastre”. Actul de deces al literaturii moderne este întocmit cu toate formele de rigoare, modernitatea devenind “cimitirul” “bătrânilor elefanţi”: “după 70 de ani de supremaţie, modernismul, iată, e mort, mort şi îngropat”.

Iată, în câteva trăsături, portretul-robot pe care ideologii generaţiei ’80 îl fac literaturii postmoderne, înţeleasă în termenii unei “noi sensibilităţi” (Ioan Bogdan Lefter), “antropologism” (Mircea Nedelciu), “nou antropocentrism” sau “neoclasicism” (Alexandru Muşina), “romantism întors” (Radu G. Ţeposu): ANTROPOCENTRISMUL, trăsătură prin care postmodernismul se opune dezumanizării moderne a artei semnalate de Ortega y Gasset. Artistul renunţă să exploreze spaţii transcendente şi “centrează atenţia pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi de acum”. Este vorba de o “tendinţă de recâştigare a valorilor umane, personaliste, o nouă deschidere către real, către autenticitatea lumii şi a fiinţei care se transcrie. BIOGRAFISMUL. Odată fascinaţia evaziunilor metafizice exorcizată, poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor nemediate, a privirii directe. Poezia coboară în stradă, printre oameni, poetul se angajează existenţial. Pentru această poezie a cotidianului, “metafizicul nu există decât în realul de zi cu zi. O poezie care nu caută sacrul în zone trans-mundane, ci chiar în profan. INTEGRISMUL SPIRITUAL. Poezia postmodernă se apleacă asupra unui “model uman complex, total, refuzând să mai pună între paranteze stratul de jos, biografic, cotidian, sentimental, senzorial”. Ea este o tentativă de “sinteză” a inimii şi a creierului […]: pasionalitate dublată – şi salvată! – de luciditate şi raţionalism care-şi descoperă rădăcinile psihologice, sentimentale, atât de umane. Postmodernismul este, pentru teoreticienii generaţiei ’80, psihocentric, el dispreţuieşte inovaţiile formale şi îşi propune să inoveze în domeniul sufletului. Această poezie “integrală”, care se aşază în punctul în care dispoziţiile formale se armonizează cu conţinutul psihologic al noului umanism este un psiheism. Scriitorul face mult mai mult decât să comunice pur şi simplu cu cititorul: el îl transformă, îl modelează, practicând o inginerie textuală, o antropogenie dirijată spre viitor, o practopie. RECUPERAREA. Reintegrarea spirituală presupune şi recuperarea tradiţiei, a tuturor experienţelor anterioare, pe care modernismul în dorinţa sa de a cuceri originalitatea cu orice preţ, le-a ignorat. “Obsesia postmodernismului fiind una recuperatoare, bizuită pe toleranţa ironică şi pe complicitatea subînţeleasă, idealul său este refacerea totalităţii prin acumulare, prin aglomerare sumativă”. Această “iluzie culturală unitivă şi nedogmatică”, care are un corespondent în încercările de unificare a câmpurilor fundamentale de fizică, aminteşte de idealul romantic al marelui tot.

TEXTUALISMUL. Postmodernismul este, prin urmare, un “romantism întors”, recuperat dar şi răsturnat, deoarece totalitatea postmodernă nu vizează o transcendenţă în sensul religios al termenului, ci o transcendenţă culturală. Dumnezeu este bibliotecar sau scrib, creaţia sa este scriitură, lumea este text. Universul se videază de substanţă, devine “o totalitate de hârtie […], căci noua coerenţă se înalţă pe un artificiu conştient, ludic şi histrionic. Cartea a luat locul lumii (sau lumea a luat sfârşit în carte, cum zicea Mallarmé), ficţiunea deliberată – locul visului. Transcendenţa s-a mutat în retorică”. Textualismul presupune tehnici cum sunt metatextul, paratextul, hipotextul şi autoreferenţa, tendinţa poeziei şi a criticii de a-şi apropria naraţiunea, înlocuirea metaforei cu metonomia, integrarea în text a a conştiinţei critice şi a discursului teoretic etc. SINCRONIA STILISTICĂ. Poezia postmodernă tinde să devină un “Babel stilistic, folosind fals tradiţionalist, toate stilurile istorice disponibile”. Utilizând aluziile culturale, citatele, pastişele, parodia, revizuind operele trecutului şi registrele marginale ale limbii, poezia se vrea “impură”, dorind să-şi recapete materialitatea şi intrantizivitatea. Poezia postmodernă nu mai este “poezie pură” (în sensul lui Henri Bremond), ea nu vizează esenţele, ci fenomenele, “tinde să obiectualizeze, să se exprime pe sine, să devină “opacă”, dacă nu să elimine referenţialul”.

CONŞTIINŢA IRONICĂ ŞI LUDICĂ. “Postmodernismul este esenţial, intelectualist, dar nu în varianta gravă, ci în cea ludică, plăcerea jocului o ia înaintea valorii educative”. Ironia are funcţia de a suprima ingenuitatea, ea “controlează îndeaproape mişcarea recuperatoare, împiedicând-o să fie una eminamente nostalgică şi dirijând-o către dialogul critic, către reflecţia trează”. Arta postmodernă urmăreşte o democratizare a publicului. Ea nu se mai adresează unei elite de iniţiaţi, ci, “folosind toate limbajele, procedeele, temele existente în sincronia sa lingvistică şi în diacronia poeziei, va comunica, pe fragmente, cu cele mai diverse categorii de cititori; în fapt, publicul ideal al postmodernului e cel al cunoscătorilor, degustătorilor de “umanioare”.

Scriitorii aparţinând celorlalte generaţii nu au întârziat în a lua poziţie faţă de această ofensivă a ‘80-ismului. Miza bătăliei consta în a nu rămâne striviţi sub dărâmăturile modernismului, demolat de către tinerii postmoderni. Tactica “bătrânilor” critici a fost aceea de a demonstra că postmodernismul nu se află în beneficiul exclusiv al generaţiei ’80, că el nu are, în realitate, o altă întindere şi cronologie în literatura noastră. “Nu pot accepta ideea, scrie Nicolae Manolescu, care circulă mai ales în articolele tinerilor critici de astăzi, că linia de demarcaţie între modernitate şi postmodernitate desparte, în poezia românească, generaţia ’80 de generaţia ’60. Chiar dacă generaţia ’60 n-a folosit niciodată termenul, ceea ce indică doar faptul că ea n-a avut conştiinţa că aparţine epocii postmoderne, spre deosebire de generaţia ’80, care o are, şi încă în mod acut, contribuţia celei dintâi la postmodernitate este considerabilă”. Criticii generaţiilor anterioare vor propune deci un alt decupaj istoric al celor două curente, folosind un criteriu care exclude din postmodernism conştiinţa teoretică de sine. Ei reproşează criticilor tineri că au eludat deliberat faptul că postmodernitatea ţine de evoluţia formelor literare, şi nu de evoluţia conceptelor critice. Renaşterea literaturii noastre din anii ’60, după sincopa stalinistă, nu este o simplă întoarcere la tradiţia modernistă dintre cele două războaie mondiale, cum susţin optzeciştii. Chiar dacă scriitorii deceniului şapte încep prin a recupera miturile şi modelele modernităţii, această întoarcere nu mai este inocentă, deoarece presupune o nouă conştiinţă estetică şi o maturitate sporită a spiritului creator.

Modernismul românesc se epuizează prin urmare în perioada interbelică, literatura anilor ’60 nefiind o banală imitaţie sau continuare, ci o recuperare (revizitare) critică a trecutului, în sens postmodern. Toţi aceşti critici sunt de acord să vadă în Nichita Stănescu şi Marin Sorescu reprezentanţii unui postmodernism organic, structural, chiar dacă lipsit de o conştiinţă terminologică de sine. Portretul pe care-l fac “vechii” critici postmodernismului românesc al anilor ’60 este mai puţin complet şi analitic decât cel făcut de către “noii” critici postmodernismului anilor ’80. Ei acceptă în general trăsăturile puse în evidenţă de către “concurenţii” lor mai tineri, cu excepţia acelor trăsături care ar putea exclude din postmodernism literatura generaţiei ’60. Este în primul rând cazul textualismului şi al întregului versant poststructuralist al postmodernismului, pe care Ovid S. Crohmălniceanu îl califică drept “pseudo-avangardă formalistă care face de câteva decenii ravagii pe malul stâng al Senei sub diverse denumiri: nouveau roman, telquelism, destrucţionism”. “Postmodernismul, cât merită realmente un asemenea nume, e o revoltă tacită împotriva acestei vaste plictiseli. De unde, gestul său pentru ficţiune, istorisire şi personaje, în roman, eliberării fanteziei şi împrumutării limbajului familiar, prozaic, neoracular, în poezie, construcţiei ingenioase, din prefabricate, în orice operă”. Ca atitudine de ansamblu, “vechii” critici par mai concilianţi; ei sunt gata să împartă postmodernismul cu “tinerii”, dacă aceştia sunt dispuşi să renunţe la textualism. Tactica folosită este direct persuasivă: pe de o parte, ei critică violent telquelismul şi deconstructivismul, acuzându-l de a fi o fundătură a modernismului, iar, pe de altă parte, laudă conceptul unui postmodernism lipsit de componenta poststructuralistă, făcând elogiul insinuant pedagogic al tinerilor scriitori care ar fi ştiut să se ţină deoparte de “excesul experimentalist, de inspiraţie formalizantă, abstract teoretică” (ceea ce nu este întotdeauna adevărat): “Interesaţi de textualismul francez, ultimă fază a prozei moderne, şi mai ales de aspectul lui autoreferenţial, tinerii prozatori nu copiază procedeele telqueliste; ei le parodiază şi astfel păşesc, după părerea mea, în postmodernism”. Profilul postmodernismului preferat de criticii “vechilor” generaţii este prin urmare cel “integrist”, recuperator şi eclectic, care ar permite coabitarea tuturor în sânul aceluiaşi curent. Iniţiativa de a renunţa la componenta poststructuralistă a fost resimţită, de altfel, de către o parte din scriitorii generaţiei ’80, ca un atac la individualitatea lor estetică, ceea ce a determinat o crispare a lor pe poziţii, chiar şi atunci când textualismul a început să dea semne evidente de sterilitate şi declin.

Cearta dintre “tineri” şi “bătrâni” nu i-a lăsat indiferenţi pe partizanii generaţiei intermediare, cea a anilor ’70. Criticii optzecişti tratau această promoţie drept o anexă a generaţiei ’60, deci a modernismului decedat. Ei recunoşteu, în schimb, dreptul la existenţă (postmodernă) a câtorva precursori, precum grupul oniric sau Şcoala de la Tîrgovişte. Aceştia vor servi drept cap de pod atunci când se va încerca recuperarea generaţiei ’70 întru postmodernism. “Postmodernismul, scrie Octavian Soviany, nu începe la noi în 1980, ci odată cu grupul oniric, Şcoala de la Tîrgovişte etc. Meritul optzeciştilor (nu neînsemnat!) a fost acela de a fi transformat postmodernismul într-un fenomen popular”. Intervenţia cea mai radicală îi aparţine lui Radu Enescu, care încearcă să răstoarne definiţia curentului şi să-l propulseze în prim-plan pe Mircea Dinescu, protagonist al generaţiei ’70. Criticul începe prin a schiţa un portret “textualist” al postmodernismului, definit ca o tendinţă antiexistenţială antiontologică, care stă sub semnul formalismului, nominalismului şi funcţionalismului. Postmodernismul “se reîntoarce la real, dar nu la unul constituit din substanţe esenţiale ci din funcţiuni semnificante. După cum respingând recluziunea elitară în turnul de ivoriu, preconizată de unii modernişti, preconizează o artă colocvială, populistă a lui uomo qualunque”. Până aici, nimic nu deosebeşte observaţiile lui Radu Enescu de cele ale generaţiei ’80. Tactica va fi alta: criticul nu va încerca să remodeleze postmodernismul, pentru a-l adapta poeziei anilor ’70, ci îl va abandona, aşa cum este, anilor ’80, şi va ambiţiona, în schimb, să elaboreze o nouă categorie, transmodernismul, superioară postmodernismului. Deprecierea celui din urmă se face pornind de la prefixul post, care sugerează mai degrabă extincţia, crepusculul unui model, decât o eră născândă. Dacă e posibil într-adevăr un salt dincolo de modernism, atunci nu e vorba de un salt cronologic, adică post, ci de unul existenţial, ontologic, adică trans. Transmodernismul opune deci nominalismului semiotic tendinţa spre ontologie şi realismul conceptelor. Mircea Dinescu anunţă, după Radu Enescu, “zorii poeziei dincolo de modernism”, el “devansează poezia anilor ’80, dar o şi depăşeşte avant la lettre”. Privit în ansamblu, ca sistem teoretic, transmodernismul dublează postmodernismul, criticul dând însă o orientare contrară câtorva din categoriile acestuia. Dacă postmodernismul recurge la tradiţie ca o soluţie in extremis, provocată de secătuirea surselor de inspiraţie, transmodernismul recuperează trecutul “selectiv şi sub specie arhetipală”. Ironia generaţiei ’80 este resemnată şi fără priză asupra realităţii, în timp ce Mircea Dinescu ar practica o ironie vehementă şi angajată. Generaţia ’80 exaltă imanenţa, Mircea Dinescu se desprinde de imanent şi caută o cale de acces spre o transcendenţă, chiar dacă aceasta e derizorie şi degradată. Postmodernismul este, după Radu Enescu, sumativ, cantitativ, omogenizant prin cumul şi aglomerare; transmodernismul este o sumare calitativă, de entităţi ireductibile. Postmodernismul desubstanţializează limbajul, în timp ce transmodernismul doreşte o restaurare a cuvântului poetic, printr-o infuzie de limbă vorbită, vulgară, opusă limbajului elitist al jocurilor textuale. Postmodernii sunt, în concluzie, “alexandrinii sensibilităţii moderne, conştiinţele ei crepusculare” şi numai transmodernismul poate realiza o breşă veritabilă, aurorală, în criza actuală a culturii. Ion Bogdan Lefter reproşează acestei demonstraţii confuzia (premeditată sau interesată) a termenilor; spre exemplu, poezia care explorează spaţii fictive, fără dimensiuni temporale sau spaţiale, nu poate fi postmodernă, transmodernă sau oricum altcumva, deoarece este pur şi simplu modernistă. Cu alte cuvinte, criticul optzecist îi reproşează interlocutorului său că simplifică postmodernismul, că îl reduce la caracteristici improprii şi de nesusţinut teoretic, pentru a-l înlocui cu un concept uzurpator, lipsit de substanţă reală, transmodernismul.

În asemenea situaţie, în care optzeciştii refuză antecesorilor umbrela noului curent, ultima soluţie, pentru scriitorii generaţiilor anterioare rămâne respingerea principală a curentului, ca simplu moft teoretic. Gheorghe Grigurcu vede în postmodernism “un simptom al dezorientării”, “o formă de oboseală a modernismului. O devitalizare a sa, care încearcă a se pune la adăpostul unei sinteze pseudoclasice. E un sfârşit de ciclu.” Postmodernitatea este “un concept vag şi pretenţios, insinuant, antipatic”, despre care suntem, helas!, constrânşi să vorbim, în lipsa altuia mai bun. Şi trecând în revistă câteva trăsături ale conceptului, criticul se opreşte asupra ideii de toleranţă şi coabitare cu trecutul, revizitat, recuperator, observând pe bună dreptate că vehemenţa polemică a optzeciştilor este atipică curentului din care se revendică. La sfârşit, pentru tabloul forţelor în luptă pentru conceptul de postmodernitate să fie complet, trebuie luată în considerare şi poziţia celor mai tineri scriitori, aparţinând aşa-numitei generaţii ’90, generaţie rămasă într-un stadiu preformal. În timp ce generaţia ’80 a reuşit să-i coaguleze pe toţi scriitorii deceniului nouă, în cazul deceniului zece, căderea comunismului a oprit procesul de cristalizare a unui nou “precipitat socio-cultural”, astfel încât se poate vorbi astăzi despre mai multe grupuri de tineri scriitori aparţinând acestui deceniu, dar nu de o generaţie globală. În general, implicarea lor în disputa pentru postmodernism este mai frecventă. Pentru ei, postmodernismul este deja un lucru evident, aproape banal, în orice caz cu mai puţină forţă de fascinaţie. Pentru a nu putea fi asimilaţi şi înglobaţi de către predecesorii lor, optzeciştii optaseră pentru o delimitare puternic polemică, bazată pe opoziţii tranşante, după tabloul sinoptic al lui Ihab Hassan. Nouăzeciştii resimt ruptura provocată de către optzecişti ca definitivă, ceea ce îi face mai sereni, mai destinşi. Este, în primul rând, cazul grupului de la Braşov, care se înscrie în siajul generaţiei ’80, ca prinţ moştenitor al acesteia, al promoţiilor echinoxiste din ultima decadă (între care grupul halucinatoriu, alcătuit din Ruxandra Cesereanu, Ovidiu Pecican, subsemnatul, dar şi Judith Meszaros), sau al Clubului de la Bucureşti. Alţii, cum sunt majoritatea foştilor membri ai Cenaclului Universitas, regrupaţi mai apoi în jurul Suplimentului Nouăzeci de la Luceafărul şi al Editurii Phoenix, sau Direcţia 9, îşi proclamă cu vehemenţă divorţul nu numai de “bătrâni”, ci în primul rând de generaţia ’80. Simona Popescu, din ”grupul de la Braşov”, caracterizează “noua poezie drept o “replică la poezia modernismului târziu (să numim aşa poezia modernistă de după război)”, ce nu diferă prea mult de cea făcută literaturii şaizeciste de către criticii optzecişti. Ea pledează pentru un neoclasicism ce consonează cu ideile lui Al. Muşina: poezia tânără constituie ”actualizarea unui fond romantic, a unui temperament pasional, problematizator, personalist şi confesiv, la care se adaugă principii şi categorii spirituale de tip clasic (recuperarea epicului, resemnificarea tragicului, un anumit tip de moralism, cultul adevărului, verosimilului şi exemplarităţii)”. Termenului de postmodernism, Simona Popescu îl preferă pe cel de antimodernism, sintetizând următoarea listă de opoziţii între modernitate / antimodernitate: evazionism, individualism, lumi imaginare paralele, personale/ poezia implicată, model de acţiune şi comportare în cadrul acestei lumi, soluţie existenţială, individuală, dar şi colectivă; construcţii deviante, compensatorii, disjuncte, izolatoare/ imaginar al realităţii contingente şi colective; specializare restrictivă a limbajelor/ asumare deliberată a lipsei de specializare; construct conceptual, intelectual, abstract, egocentrist, monologic şi impersonal/discurs sentimental (fără sentimentalism), natural, sincer (fără gafe estetice şi platitudini), individual (fără anecdotică), etic fără eticism; analogia de tip metaforic care obscurizează şi ocultează/ analogia de tip simbolic, structural, emblematic, implicând întregul; lirismul ca exacerbare impersonală, abstractă, a fiinţei/ poezia ca mod al sincerităţii; subiectivitatea ca manifestare narcisiacă/ subiectivitatea ca model total al fiinţei cu toate laturile ei, inclusiv cea socială; fragmentarism diseminant, dezarticulator, disarmonic şi centrifug/ fragmentarism sinergic, armonic, centripet. Discrete note discordante nu lipsesc totuşi faţă de programul generaţiei ‘80. Opoziţia stilistică ’60 / ’80 , bazată pe distinţia lui Ihab Hassan între metaforă şi metonimie este înlocuită de opoziţia metaforă / imagine emblemă şi simbol. De asemenea, este refuzată atomizarea deconstructivistă preferându-i-se fragmentarea sinergică, centripetă, care are rolul de a suprima lungimile pentru a crea “eşantioane reprezentative, ce se cer montate într-un întreg”. Aceeaşi deviaţie sugestiv de la poetica textualistă apare şi la Caius Dobrescu, care vorbeşte de “falimentul modelului poetic modernist”, articulat pe un univers mental newtonian, liniar, omogen, centrat, monolitic, şi îi opune un univers care nu este însă destructurat (precum cel al deconstructiviştilor), ci diversificat, părţile lui fiind menţinute coerente de către un principiu dialogic de coabitare a contrariilor. Grupul de la Braşov se separă deci şi el de generaţia ’80, mai ales de la componenta poststructuralistă a programului acestora. Caius Dobrescu diagnostichează în textualism o “sterilitate provocată de simbioza între noua sensibilitate şi obsesia modernistă a competenţei, eficienţei, specializării şi formalizării”. Această literatură oferă “spectacolul grotesc al unei extrem de abile mimări a vitalităţii. Dar care nu foloseşte nimănui.” Impasul textualismului este responsabil prin urmare de scăderea de credibilitate a conceptului de postmodernitate, căruia Grupul de la Braşov i-l preferă pe cel de antimodernitate. E de recunoscut în această repliere poziţia unui teoretician important al generaţiei ’80, mentor al grupului de la Braşov, Alexandru Muşina, care nu pare să fi prizat vreodată textualismul şi ajunge să-l dezavueze în mod deschis. Un alt “dizident” al textualismului optzecist, Ştefan Borbely, se plânge şi el de tendinţa deconstructivistă şi atomizantă a acestuia, opunându-i o “reîntoarcere la ontologie, la idealul cultural al deschiderii ce trimite la varianta “hermetică”, pluralistă şi globalizantă a postmodernismului, schiţată, în teoria literară românească, de către Ioana Em. Petrescu şi Monica Spiridon.

La celălalt antipod, al “divorţului” cu forme în regulă, se află Dan-Silviu Boerescu, criticul grupului nouăzecist de la (fostul) Supliment Nouăzeci şi director al Editurii Pheonix, specializată în editarea volumelor ultimei generaţii. “Această generaţie/ promoţie/ serie [80] a existat numai pentru ca să poată apărea (generaţia) ’90, scrie postmodernul critic. ‘’80 încheie, în opinia mea, ciclul inaugurat de paşoptişti”, în timp ce nouăzeci deschide un alt drum”. “Tăietura lui Dedekind” dintre epocile literare este deplasată, ea nu mai trece prin momentul 1980, ci, şi prin momentul 1990, lăsând optzecismul (aşa cum făcuse şi acesta cu predecesorii lui – de unde se vede că istoria este recurentă) în coada convoiului funerar al unei epoci. Excomunicarea dintre fostul Cenaclu de Luni şi fostul cenaclu Universiatas devine acum reciprocă. Apocalipsei optzeciste îi este opusă Geneza nouăzecistă şi, pentru ca ruptura să fie cât mai vizibilă, Dan-Silviu Boerescu construieşte un nou tabel de trăsături contrastive, în genul celui al lui Ihab Hassan. Iată “perechile” “recesive” ce îl opun pe Robinsonul 80 Noului Adam 90: primul este antropofag, canibal, devorator, al doilea este plasmatic, caliban, recuperator; primul este demitizant, al doilea vicios, mistificator; primul are vigoare maioresciană, al doilea operează cu o arheologie frivolă, hasdeică; primul are o viziune critică a tradiţiei, luptând împotriva unor rele congenitale ale românului, al doilea recuperează în circuitul holistic derizoriul, mahalagescul, miştoul citadin, miticismul post-caragialean; autoironia primului este doar consimţită, a celui de-al doilea este funciară, cinică, şi funambulescă, asumată programatic; memoria canibală a primului hărţuieşte textul, cartografiind deopotrivă umori şi tumori, memoria de tip caliban a celui de-al doilea funcţionează într-un câmp virtual, fiind o “sinteză aleatorie a deja efectuatei sinteze optzeciste”; funcţiunea optzecistă este documentală, cea nouăzecistă este documentară; prima este arcimboldească şi erotică, cea de-a doua daliniană şi perversă; 80 a scris Decalogul, 90 scrie Decameronul; primii dezvoltă o metafizică (i)locuţionară, ceilalţi, o petafizică perlocuţionară; erosul celor dintâi este canonic, sexy şi soft, cultivând virilitatea masculin(izant)ă, al celor din urmă este pervers, porno, şi hard, tinzând spre tipul androginului. După cum reiese din acest vârtej asumat petafizic de idei, Dan-Silviu Boerescu nu îşi propune să smulgă postmodernismul de sub tutela optzecismului, pentru a-l adjudeca nouăzecismului, ci lucrează pe clivajul în cadrul curentului între două tendinţe, cea formală, care scrie “Decalogul” deconstrucţiei literaturii anterioare, şi cea integratoare, care reconstruieşte din deşeuri palate fictive, într-o democraţie ludică a tuturor surselor, inclusiv optzeciste. Trăsătura apăsat distinctivă între 80 şi 90 este, prin urmare, respingerea globală de către cei din urmă, indiferent de grup, a textualismului, resimţit ca impas poststructuralist.

Poststructuralism si neohermetism

În linii mari, diversele accepţii date postmodernităţii pot fi regrupate în două clase. De o parte, se află cei care definesc postmodernul în termeni de descentralizare, deconstrucţie, dispersie, fragmentarism, precum Ihab Hassan, Lyotard, Baudrillard, etc. De cealaltă parte, cei care definesc postmodernul în termeni de pluricentrism, eclectism, toleranţă, coabitare, precum John Barth, U. Eco, G. Vattimo, G. Durand, definiţie ce ar putea fi numită “noua antropologie” sau neohermetism. Distanţa dintre cele două clase este dată de opoziţia dintre conceptele de fragmentare, al şcolii poststructuraliste şi de reintegrare, al gândirii “neohermetice”. Contradicţia s-ar putea totuşi să nu fie reală, ci să se datoreze unei neînţelegeri asupra sensului dat fenomenului istoria al sfârşitului modernităţii. Poststructuraliştii se opresc asupra interpretării “distructive”, J. Derrida înlocuind ideea de structură centrată cu cea de formaţie în mişcare liberă, fără centru şi fără perspectiva unei integrări. “Neohermeticii” se opresc asupra interpretării “constructive”, cea a pluralităţii centrelor care coexistă fără să se excludă. De unde deosebirea dintre cele două clase de definiţii: dezintegrare/ reintegrare. Aşa se face că pentru poststructuralişti modernismul este totalitar şi paranoic, pentu hermetici este disociativ şi schizofrenic. Totuşi, distanţa dintre cele două viziuni nu este de netrecut. Modernismul este, în acelaşi timp, disociativ şi totalitar, iar postmodernismul – pluricentrist şi integrator. Mai exact, modernitatea este analitică şi disociativă, punând totul în stare de criză pentru a distinge mai bine părţile dar, în acelaşi timp ea întreţine în fiecare din aceste părţi tendinţa de a se plasa în centru şi de a-şi subordona întregul .

Comunismul, fascismul, dar şi psihanaliza sau structuralismul sunt, din acest unghi de vedere experienţe moderne. Totalitatea modernă este deci o falsă totalitate, putând fi, mai degrabă definită ca o masificare, adică o tentativă a câte unei părţi de a se impune ca tot. Rezultă, de aici, că postmodernitatea ar trebui conjugată cu procesul de decentralizare, nu însă şi cu procesul de destructurare. Ceea ce se deconstruieşte este partea erijată în punct central, precum şi orice tendinţă de erijare în centru, nu însă şi întregul el însuşi. Logica terţului inclus, hermetică, se opune întradevăr logicii clasice, dar ea nu favorizează haosul, lipsa oricărei organizări, ci guvernează pur şi simplu un alt mod de organizare a lumii. Prin faptul că duce la limită tendinţa disociativă, deconstructivismul este mai degrabă un curent modern decât unul postmodern, mai exact, chiar acel curent prin care modernismul se sinucide teoretic, se îngroapă pe sine, servindu-se de propriile metode analitice. Textualismul se află în aceeaşi contradicţie structurală, a metodei care ajunge să ia locul fenomenului pe care vrea să-l distrugă. Părintele adoptiv al conceptului la noi, Marin Mincu, vede în textualism un mijloc de deconspirare a puterilor oculte ale “textelor” (la noi în primul rând ideologice) prin care suntem manipulaţi. Scriitura textuală s-ar înscrie, prin urmare, în tendinţa postmodernă semnalată de Lyotard, aceea de delegitimare a metanaraţiunilor întemeietoare, a textelor justificative, a marelui sistem de semne care ”ajunge să expulzeze lumea, nu s-o edifice”. Se pune însă întrebarea în ce măsură răul poate fi combătut prin propriile lui mijloace, ştiut fiind că a încerca să-l înfrunţi pe diavol cu propriile lui arme (sofistica) este cel mai sigur mijloc de a cădea în puterea lui. “În loc să scrie romanul despre realitate”, recunoaşte Marin Mincu, propunîndu-şi să distingă între textualizarea autentică şi textuarea ca eşuare, “scriitorul de la noi s-a apucat în multe cazuri, absorbit şi fascinat dincolo de limitele admise, să detalieze propria-i operaţie de manipulare a maşinăriei textului încercând şi voluptatea şi teroarea unei astfel de operaţiuni “. Este însă textuarea doar un revers al textualizării, sau însăşi consecinţa endemică a acesteia? A vedea lumea doar sub specie nominalistă, a privi universul doar ca pe un simulacru de semne pe care noi înşine l-am construit şi din care nu putem evada nu este un mod de a ne încarcera în limbajul de care ne temem atât de mult? (Nu ajunge Lacan să atribuie şi inconştientului o structură lingvistică?) Conştientizarea condiţiei de text, a cunoaşterii nu este, prin ea însăşi, eliberatoare, pentru simplul motiv că axioma “lumea este un text” (“lumea este reprezentare”, se spunea în secolul trecut) devine la rândul ei un text legitimator, ce întemeiază o metafizică semiotică la fel de totalitară ca şi metafizicile pe care le denunţă. În acest caz, devine evident că soluţia trebuie căutată nu în direcţia textualismului, care legitimează sistemul pe care-l combate, ci în cea a unor estetici ale unui breakthrough real, ce sparge închisoarea semnului.

Astfel, distrus, respins sau redefinit, s-ar părea că modelul postmodern nu mai are prea multe de oferit scriitorilor deceniului zece. Totuşi, se poate argumenta că esenţa conceptului nu a fost exploatată complet. Sincronia culturii româneşti cu cea occidentală în deceniul nouă (şi în cele anterioare) rămâne problematică. “Între aceste structuri sociale, occidentale şi societatea noastră nu prea sunt similitudini”, observă Mircea Nedelciu, deşi “unele certe asemănări de suprafaţă există şi ele au dus la recenta vogă a termenului la noi”. La rândul lui, Ion Bogdan Lefter este obligat să recunoască faptul că postmodernismul occidental şi cel românesc s-au dezvoltat în contexte de determinări diferite. Iată, însă, că acum, prăbuşirea comunismului deschide calea unei veritabile omogenizări a acestor contexte. Schizoidia planetară capitalism / comunism ia sfârşit, făcând posibilă o nouă integrare mondială. Dualismul maniheic este înlocuit de un pluricentrism real, jocul celor două forţe polare – de o reţea de centre de forţă şi interes. De-abia acum de-masificarea definită de Toffler începe să se manifeste la nivelele etnic şi politic, fiecare grup naţional şi social tinzând să-şi afirme individualitatea ireductibilă, pe care ideologiile politice ale perioadei moderne la uniformizaseră. Chiar dacă, pentru moment, această tendinţă ia forme barbare, de un naţionalism primitiv şi agresiv, cea mai frumoasă perspectivă a lumii postmoderne este cea a coabitării pacifice, “ipostatice”, a unei varietăţi infinite de personalităţi individuale sau de grup, care nu se exclud, ci se acceptă şi se înţeleg. Fragmentarismul nu este contrarul integrării (cum afirmă deconstructiviştii), ci mai degrabă condiţia ei. Nu se poate face o integrare reală, prin reducerea părţilor la un profil unic, ci doar prin recunoaşterea specificităţii fiecăreia dintre componente. Totalitatea adevărată este cea care respectă toate particularităţile, care nu vrea să masifice grupurile etnice, sociale sau economice, nici ideile şi viziunile despre lume, şi nici personalităţile umane pentru a crea “omul nou” sau “supraomul”. Acceptarea reciprocă, interdeterminarea complementarilor, conjuncţia contrariilor au la bază logica terţului inclus; de aceea, postmodernismul pare a fi mai bine definit ca un nou hermetism, în care principiile până acum exclusive, intră în corespondenţă într-o viziune mai largă, în care părţile spiritului uman se reîntâlnesc într-o nouă antropologie. Mai mult, de-abia astăzi, după căderea comunismului, pot fi puse cu adevărat în practică anumite proiecte literare, irealizabile în regimul anterior. Biografismul, întoarcerea la viaţa cotidiană şi socială, implicarea în realitate, exerciţiul moral, cultul adevărului nu puteau fi decât parţiale din cauza cenzurii, care amputa literatura de latura ei politică şi morală. Omul nu redevine total decât atunci când îşi poate exercita liber funcţiile de cetăţean şi spiritul moral (sau chiar să renunţe la ele doar cu condiţia să o facă prin propria alegere, nu impus). Memoriile de detenţie, proza metaficţională, (cum este cea a lui Paul Goma), eseurile de sociologie literară, meditaţiile politice şi morale, jurnalismul narativ sunt specii care trimit la un post modernism mai radical decât cel al anilor ’80.

Reconstrucţia imaginii totale a omului redevine posibilă şi din perspectiva spiritualităţii religioase. A redescoperi credinţa, pietatea, căutarea mistică, nu mai este, poate, un semn al confuziei între domenii (cum clama modernismul), ci un simptom postmodern. Tot ceea ce modernitatea a separat cu meticulozitate, dintr-un scrupul sau obsesie a preciziei (esteticul, eticul, etnicul, religiosul, socialul, psihologicul etc.), domenii pe care comunismul, cu perfidie, le-a izolat ermetic, pentru ca literatura să nu se amestece în viaţa cetăţii, au acum şansa să înceapă să circule din nou liber prin vasele comunicante ale mentalităţii postmoderne. Din această perspectivă, devine evident de ce scriitorii deceniului zece şi, în general, literatura de după revoluţie se despart de textualism şi de poststructuralism şi pun accentul pe viziunea unui umanism “hermetic”, globalizant. De fapt, conceptul însuşi de postmodernitate trebuie probabil redus, aşa cum face Vattimo, la cel de sfârşit al modernităţii. Punct de cumpănă între două perioade, postmodernismul are doi versanţi: unul poststructuralist, prin care modernitatea ajunge la ultimele sale consecinţe şi la o disoluţie “din interior”, şi altul neohermetic, ce prefigurează perioada “plină” ce va urma, de-abia întrezărită azi. În literatura noastră, această cumpănă ar coincide cu ’89, an care dincolo de disputele dintre generaţii şi promoţii, înseamnă şi va însemna o delimitare mult mai tranşantă şi definitivă între epocile istoriei literare. Dacă lucrurile stau într-adevăr aşa, şi noi am intrat pe versantul neohermetic, înseamnă că, o dată cu obsesiile disociative şi totalizante ale modernităţii, intră în declin şi conceptele tactice de generaţie şi promoţie, care, operând disocieri în tact tot mai rapid (60, 70, 80, 90, 95, etc.) şi reduceri totalizatoare în care raportul invers proporţional între parte şi întreg creşte cu o rată tot mai mare (generaţia 60 cuprindea literatura română renăscîndă, generaţia 80 viza “tânăra generaţie”, generaţia 90 – ca titlu – este revendicată de un grup de 20 – 30 de tineri de la Bucureşti), riscă să aducă literatura noastră în metastază. Dar, cum toate acestea încep să semene a pledoarie în favoarea unei anumite definiţii a postmodernismului, după un scenariu descris mai sus, mă grăbesc să pun punctul final.

Corin Braga

(nr. 6-7-8-9/1995)