Ludmila Petrușevskaia (Povești de dragoste, Polirom, 2014) a interiorizat, fără îndoială, ,,învățătura” tolstoiană cu privire la familiile fericite – prin excelență comune, care nu prezintă interes estetic – și familiile nefericite – înconjurate de o aură a extra-ordinarului, dezvăluind, la o privire atentă, povești cu tâlc, care lesne se pot transforma în catalizatori pentru trezirea cititorului.
Autoarea moscovită, interzisă în URSS până în anii ’80, creează o panoplie de personaje care, în ciuda diferențelor sociale, împărtășesc aceeași tristețe inomabilă. Unii sunt artiști, alții sunt circumscriși mediului sufocant al birocrației sovietice și definesc prototipul ,,omului nou”, al cărui orizont nu depășește raza trasată de domiciliu (nu putem vorbi despre un cămin), birou și cantină. Penuria regimului comunist se resimte aproape în fiecare proză, dar aceasta nu devine niciodată o temă în sine, ci e doar backgroundul mișcărilor sufletești ale personajelor. Acestea sunt fie adolescente aflate la prima iubire, fie femei captive în căsătorii nefericite, care evadează în iubiri de weekend sau de lungă durată, ce se consumă în apartamente ,,de împrumut”; fie bărbați geniali, care se îndrăgosesc de femei dont les coeurs s’ouvrent à leurs voix, însă fug speriați, precum Vladik, personajul Cântecului de leagăn pentru Patria Păsărilor, eludând iubirea absolută, căci nu dorea ,,nimic veșnic, serios, el, probabil, voia să plutească prin viață ușor, rupând florile crinilor și nuferilor pe care-i întâlnea la tot pasul” (p. 73). Referirile muzicale, în special la operă, împânzesc cartea, deși tonul volumului, cu mici excepții, pare să fie mai degrabă de compoziție brahmsiană.
Fragmentul citat este simptomatic pentru lirismul povestirilor, pe care Ludmila Petrușevskaia știe să îl dozeze, contrapunându-i sistematic observații psihologice extrem de fine. Autoarea nu cade însă niciodată în manierism, întrucât începuturile povestirilor sunt ori in medias res, ori au o expozițiune clasică (precum în cazul unei proze remarcabile, Ora șapte), iar firul roșu al volumulului poate fi urmărit fără să simțim că cineva încearcă să ne demonstreze vreo teză. Şi dacă regăsim în aerul stațiunilor de pe litoral urma Doamnei cu cățelul sau crizele existențiale ale unui Platonov în Serioja, aceasta dovedește că autoarea este o fină cunoscătoare a valențelor intertextuale, pe care le exploatează fără să-și piardă amprenta personală. Spre deosebire de exhibiționismul personajelor cehoviene, protagoniștii Poveștilor de dragoste sunt de o discreție nespecifică sufletului rus, dar care poate fi justificată prin cenzura exterioară care ajunge să se internalizeze. Eroii acestor povești suferă departe de văzul celorlalți, iar morțile lor aparent accidentale se dovedesc a fi sinucideri, dar astfel de lucruri sunt numai sugerate. Discreția personajelor pare să se transfere naratorului, care, deși omniscient, își menajează personajele, precum un medic care nu încalcă secretul profesional. Decepții sentimentale uriașe sunt redate dintr-o singură întorsătură de condei: ni se spune, de pildă, că Aia, personajul feminin din Ora șapte ,,nu a plâns, numai că în ziua aceea a slăbit foarte tare” (p. 41).
Citind-o pe Petrușevskaia, ne-am putea spune că Cehov nu e unicul autor-doctor în literatura rusă. Apetența pentru relatarea unui caz și lăsarea stabilirii diagnosticului la latitudinea cititorului, în urma unui pact ficțional încheiat încă de la primele povestiri, devin mult mai vizibile atunci când povestirile ating dimensiunea pe care o putem numi, în funcție de grila pe care o folosim, fie a patologicului, fie a fantasticului. Povestiri precum Șarpele, Labirintul, Podul Waterloo ating asemenea zone și funcționează drept veritabile linii de fugă ce transformă interpretarea univocă într-o imposibilitate, asigurând complexitatea volumului și oferindu-i o notă carnavalescă. Pentru a nuanța o comparație muzicală făcută anterior, prozele menționate funcționează aidoma unor compoziții atonale, de-a dreptul schoenbergiene, spre deosebire de celelalte proze, care se păstrează în liniile unei compoziții tradiționale și care poate fi asimilată esteticii brahmsiene. Astfel, prezența unei epifanii nocturne în toate cele trei proze duce cititorul, deloc întâmplător, cu gândul la Verklärte Nacht.
Fără îndoială, termeni precum fisură, irupție, invazie a sacrului în profan, cu toții utilizați, în general, pentru a semnala intrarea într-o zonă a fantasticului, pot fi cu mare ușurință aplicați și în cazul celor trei proze menționate. Pe de altă parte, o asemenea interpretare ar omite cadrul temporal în care se desfășoară narațiunile din volum. În Podul Waterloo, ne aflăm într-un iluzoriu dezgheț post-stalinist: în 1954, la cinematograf rulează producții MGM, iar filmul în care Vivien Leigh și Robert Taylor sunt cap de afiș devine, pentru bunica Olia, întâlnirea alteritară prin excelență, întrucât facilitează confruntarea cu propriul trecut, conjugat pe ecranul cinematografului la condițional-optativ: ,,Bunica Olia a văzut pe ecran toate visele sale, pe când ea era tânără, subțirică precum un fir de trestie, în rezervația naturală, cu o fețișoară curată, și l-a văzut și pe soțul ei, așa cum trebuie să fie, și viața pe care, nu se știe de ce, nu a trăit-o.” De aici și până la deificarea lui Robert Taylor nu mai este decât un pas, iar bunica devine un fel de propovăduitor al unei alte vieți, ,,cu totul alta, nepământească, superioară, reprezentațiile, să zicem, de la orele 19 și 21, cinematograful Ecranul vieții, pe Sadovo-Karetnaia” (p. 205).
Eforturile personajului ,,trezit” la noua realitate pot fi expediate cu un surâs ironic, plin de compasiune, cu atât mai mult cu cât, în finalul povestirii, bunica Olia e convinsă că s-a întâlnit pe străzile periferiei moscovite cu nimeni altul decât actorul venerat. Însă, contextualizând, exagerarea poate fi văzută drept un mod de edificare a realității comuniste, iar textul, dintr-unul aparent fantastic, devine subversiv, într-un mod similar celui în care funcționează Labirintul, povestire în care un personaj izolat într-o gubernie primește zilnic vizitele poetului decedat, Aleksandr Blok. Astfel, textele fantastice ale Ludmilei Petrușevskaia sunt, de fapt, radiografii subtile ale Rusiei sovietice, iar cele realiste, în timp ce par să vorbească despre viață, vorbesc, în esență, despre zonele fragile și transcendente ale acesteia, scriitura devenind un discurs al evanescentului și al epifanicului.
Cristina Popescu
Cristina Popescu
Johnny Cash mi-a salvat, nu o dată, viața, Proust m-a învățat să o văd, iar Cortázar – să o înțeleg. Vara visez la Alabama lui Harper Lee, iarna – la Rusia lui Pasternak. Ascult operă italiană cu sfințenie și muzică simfonică cu pasiune, iar când toate contrariile care mă caracterizează amenință să iasă din matcă, scriu. I-am făcut pe toți să creadă că scriu despre ceea ce citesc, dar adevărul este că scriu, în realitate, numai și numai despre mine.
Cel mai recent număr:
No Comment