Avant-propos
Fragmentele de mai jos fac parte dintr-o serie scrisă sub formă de supliment didactic pentru cursul de Teoria Literaturii din cadrul Facultăţii de Litere, mai precis pentru semestrul II din 2012. Ca atare, ele presupun câteva dimensiuni ce trebuie avute în vedere: o latură de legitimare şi promovare a gândirii teoretice, schiţată pentru studentul din anul I şi orizontul cultural al acestuia; o reducţie la câteva aspecte-cheie, amplificate mai apoi în materia de curs şi o introducere într-un limbaj şi un univers a căror înţelegere şi asumare presupun un efort ulterior, constant şi temeinic. O primă lecţie a teoriei e, desigur, că orice reducţie şi manipulare metodică au toate şansele să rateze miezul gândirii teoretice. De aceea, în textele de mai jos nu îşi au locul afirmaţiile mari sau gândirea tare, ci ele reprezintă mai degrabă spaţiu de desfăşurare pentru nuanţe, jocul diferenţelor subtile care duc, pe neaşteptate, în miezul teoriei. Apar şi reapar nume, se repetă referinţe etc. Lipsesc verigi (seria conţinea şapte texte, fiecare reprezentând o perspectivă diferită asupra aceluiaşi obiect – teoria şi un posibil răspuns la o întrebare presupusă şi desigur deja intertextuală: la ce bun, teoria?). Se strecoară şi o apologie pentru actul teoretic actual: în ruină, în doliu, în instabilitate, dar cu toate acestea posibil şi plin de recompense. Pe scurt, cele patru texte alese aici îşi asumă statutul de schiţe, de prime poziţionări. Teoria, între schiţă şi supliment. Deja, o definiţie. Un loc din care vocea sa ne poate vorbi.
Teoria peştelui-fantomă
În faţa unui acvariu, mai multe persoane sunt rugate să numere peştii din interior. E dificil, se mişcă neîntrerupt, o imagine fixă ar fi de dorit, dar nu e posibilă. Câţiva dintre privitori spun că sunt cinci peşti; ceilalţi spun că sunt şase. Un singur peşte, aşadar, face diferenţa, amână deci-zia, păstrează incertitudinea. Pentru Raoul Ruiz, din al cărui Ballet aquatique am redat experimentul, acesta e un peşte fantomă, care revine din când în când şi care călătoreşte din acvariu în acvariu. Pentru foarte multă lume, acest peşte e o problemă, un motiv de iritare, o marjă de eroare ce trebuie redusă, eliminată, ştearsă. Teoria, într-o asemenea viziune, e arsenalul metodologic ce poate fi gândit pentru a îmblânzi acest spectru, a-l face să vorbească, să numere; ceea ce, depăşind impresia (şi impresionismul), leagă lucrurile în limpezimea conceptelor, în debutul (cel puţin) îmbătător al sistemului.
Pentru mine, acest peşte are o altă poveste (sau mai multe). Vorbind desigur (şi deja) despre moarte, cum o face şi pentru Ruiz, el fragilizează toate aşteptările, toate metodele noastre. Un celălalt mereu nenumărat (neprins într-o identitate), peştele fantomă apostrofează, responsabilizează şi, fireşte, bântuie. Teoria, pentru mine (şi pentru cei, cred, care nu caută soluţia experimentului în cifra 5 sau 6, ci zăbovesc în această amânare poate perpetuă, în acest punct nevralgic), începe aici, o dată cu acest peşte. Ea e, aşa cum o ştia spre exemplu Aby Warburg, o poveste cu fantome pentru adulţi.
În felul acesta sunt lucruri care se pierd, cum ar fi satisfacţia de a spune 5 sau 6 şi de a dovedi totul prin oprirea imaginii (satisfacţia criticului de a spune care şi câtă e valoarea unui text nu e oare aceeaşi?). Sau şansa unei cartografieri stabile a vizibilului şi dicibilului, canonică, legiferatoare. Sau bucuria raţionalismului şi pozitivismului de a spune, de la început şi mereu, gândesc, deci nu sunt nebun. Îmi permit să cred că sunt în acelaşi timp lucruri care se câştigă, chiar dacă sunt fragile, de multe ori angoasante şi greu comunicabile fără un travaliu lent bazat pe supravieţuiri şi reveniri, detalieri şi mişcări la fel ca în suita de imagini din interiorul unui caleidoscop.
Textele mele (dar şi activitatea didactică) au în comun (şi în profunzime, într-un fel de origine turbionară) problema peştelui fantomă. E poate doar o imagine (dar niciodată fixă) a timpului între pierdere şi regăsire, a morţii între imaginaţie şi urmă, un fel de frază din sonata lui Vinteuil, despre care Proust spune că e ireductibilă la orice ordine a impresiilor.
Doar o imagine. În acest nod, în această linie de fugă se află o întreagă etică a lecturii şi a teoriei.
Fraza lui Charlie Parker
Într-un text-omagiu pentru Derrida (însă omagiu în sensul lui Derrida: datorie şi eliberare, doliu şi exorcizare, pentru şi în locul – For Derrida), J. Hillis Miller aseamănă fraza gânditorului francez, cu revenirile şi variaţiile ei, cu surprizele şi improvizaţiile ce o definesc, cu fraza muzicală a saxofonistului Charlie Parker, pentru care, poate nu întâmplător, teoreticianul a întreţinut o pasiune de-o viaţă. Dincolo de aspectele ce ţin de construcţia textului, de tempo al gândirii prin deschiderea fiecărei posibilităţi, prin meditaţia cu privire la fiecare aspect presupus îndeobşte ca înţeles, există, cred, şi alte asemănări între creaţia muzicală a lui Bird şi gândirea teoretică ce iese din gesturile programate ale tradiţiei.
Un aspect îl numesc doar aici: preferinţa şi expertiza lui Parker pentru saxofonul alto şi nu tenor ar putea suscita, într-un gest derridean, o discuţie despre teoreticianul care nu mai e filosof în sensul platonician al celui care protejează/deţine adevărul, ci munca sa începe în momentul abandonului (de sistem, de programe, de limbaje transparente, de contraste clare), abandon în interiorul căruia lucrează totuşi cu limbajul tradiţiei (saxofonul alto e cel mai folosit în creaţiile de muzică clasică) însă în părţile cele mai dificile ale regi-strului (ceea ce e iarăşi specific saxofonului alto). Despre registre vocale şi limbaje ale teoriei, voi vorbi însă în alt loc.
Ceea ce e mai important de perceput e felul cum fraza lui Charlie Parker modifică mecanismul creaţiei. Într-un spaţiu în care muzica tradiţio-nală desfăşoară relaţia dintre doar câteva note, având ca efect o armonie uşor perceptibilă, bazată pe aşteptări convenţionale şi contraste puternice, Bird aglomerează improvizaţii rapide mizând pe relaţia complexă a notelor, într-un vocabular tonal nou care trebuie perceput într-un montaj în care referinţele sunt mai greu sesizabile (dar sunt acolo). Fiecare frază repune în discuţie şi reaşează fiecare definiţie, fiecare structură, la fel ca în imaginea caleidoscopului invocată de Walter Benjamin pentru a numi mai bine tocmai posibilitatea unei gândiri a istoriei. Fragilitatea imaginii îi dă acesteia, în viziunea sa, singurul ei adevăr.
E vorba aşadar şi în cazul teoriei de o experienţă a fragilităţii conceptelor, formelor şi definiţiilor. Precum în jazz, e în joc mereu gestul altor deschideri, nu neapărat o gândire nouă şi principii teoretice noi, ci o teorie constant inovatoare ce păstrează senzaţia că se desfăşoară mereu pentru prima dată şi, dacă totuşi nu e de fiecare dată diferită, dacă în ritmul şi încărcătura frazelor sunt atâtea zone care se recunosc şi intră într-un alt montaj, e poate datorită acestei fragilităţi care, sub aparenţa improvizaţiei, ascunde irupţia unei polifonii ce e chiar ţesătura realului.
Precum fraza lui Charlie Parker – şi o ştiau deja şi Şklovski sau Bahtin – fraza teoretică necesită un alt tip de lectură. Una capabilă simultan să desfacă intersecţia de note, pluralitatea intertextelor (arhitextul), urmele şi supravieţuirile conceptelor ce rămân insesizabile atâtor ochi, cât şi remontajul complex ce redistribuie fiecare element. Muzică pentru muzicieni şi teorie pentru teoreticieni, s-ar putea spune. Însă doar până când înţelegem că, aşa cum cred Philippe Carles şi Jean-Louis Comolli despre improvizaţia din jazz, aceasta e ceea ce leagă muzica de accidentul ce ne e dat să-l trăim.
Hors-cadre
Sunt lucruri care nu se văd în spaţiul trasat de rama tabloului, de marginile sale. Sunt zgomote care traversează cadrul unei imagini de film, localizate pur şi simplu în afara ei, acolo unde ochiul nostru nu poate pătrunde. Există priviri în fotografii care nu sunt pentru noi, care ies din imagine în stânga sau în dreapta sau oblic, ca o rană, ca o interogare sau o implorare pentru cineva, acordate cuiva, cauzate de un altul despre care poate nu (mai) ştim nimic. O fisură în cadru, în arhiva vizibilului şi a limbajului, un spectru care rămâne să bântuie. Un spectru însă dependent de decizia ochiului nostru. Pe care putem alege (sau putem fi educaţi să alegem) să nu-l vedem. Să-l uităm. Să-l aruncăm definitiv în afara cadrului.
Orice cadru este mai întâi, fireşte, o convenţie. Nici o imagine şi nici un discurs nu există într-o formă nemanipulată, fără să poarte urma umană, semnul unei intenţii şi perspectiva unei ideologii. Problema nu este de a căuta imaginea pură, limbajul viu sau creaţia autentică şi integrală. Responsabilitatea fiecărui privitor, fiecărui analist şi cu atât mai mult a unui teoretician (pentru că rolul acestuia e strîns legat de înţelegerea felului cum funcţionează imaginea şi mecanismul discursurilor) este de a repera şi interpreta aceste urme. De a (le) judeca din perspectiva unei etici ce traversează şi face posibil prezentul. Nu o morală, o doctrină supraistorică sau purtând însemnele agresive ale tradiţiei, ci o judecată continuă, un montaj constant în faţa interpelării alterităţii.
În acest sens cadrele în care imaginile se stabilizează şi discursurile se ordonează pot fi/deveni îngrijorătoare. Există posibilitatea de a uita că realul nu e în întregime prins în ele, ci doar temporar şi parţial. Există pericolul de a vedea în prezent un simplu efect al trecutului sau dimpotrivă manifestarea violentă a ceva diferit, cu totul nou, răsărit aproape ex nihilo. Există riscul ierarhiilor, al gramaticii cu pretenţie de lege, al convenţiilor naturalizate. Fără hors-cadre (conştiinţa existenţei sale şi a felului cum interacţionează, face posibil şi survine deseori în cadru) vizibilul nu e democratic şi socialul cu atât mai puţin. Celălalt (ca punct de referinţă radical al eticii: marginalul, exclusul etc) încetează să mai fie rele-vant în opţiunile, deciziile şi actele noastre. Ruina alterităţii este soclul pe care se clădeşte orice totalitarism.
Fără hors-cadre funcţionăm în continuare, e adevărat. Chiar mai bine. Fără angoasă, în securitatea şi comoditatea lucrurilor stabilite, ordinii fixe, realului înţeles şi controlat. Însă e o existenţă ce implică un număr de sacrificii, aparent în beneficul subiectului şi în realitate spre ruina acestuia. O existenţă fără imagine (pentru că îi luăm istoria, o transformăm într-o vizibilitate simplificată, lizibilă într-un singur sens, utilitară şi monofonică). Fără discurs (pentru că îi ştergem dinamica, supravieţuirile şi punctele de criză care doar ele – Warburg o ştia – îi definesc umanitatea). Fără alteritate (pentru că nu îi mai auzim interpelarea şi credem că o vedem doar din perspectiva modelului propriu, o judecăm pozitiv dacă e aproape de noi şi negativ dacă e departe).
Ruina subiectului nu survine după o pierdere, ci e produsă, originar, de structura vederii. E deja la origine, în cadrare, în perspectivă, în credinţa că totul e accesibil raţiunii, poate fi prins, explicat. Dar în acelaşi timp ea nu e decisivă tocmai pentru că e din start ruină, doliu, nostalgie. În ea e o memorie complexă, tensionată, interpelatoare – prin care se poate umbla.
Paradoxul teoriei
Există o falie în istoria recentă a teoriei.
Între două percepţii: încrederea într-o teorie riguroasă, sistematică şi sintetizatoare (lucrând după modelul presupus infailibil al raţiunii şi al ordinii preexistente a lucrurilor) şi o teorie ce nu-şi mai asumă aceste puteri şi e obligată să se descurce cu ruinele vechilor presupoziţii. O teorie, aceasta – a doua, fără închidere, mereu suspectă şi suspicioasă, mişcându-se în ritmul discontinuităţilor şi al amestecului, supra-interpretând, contrazicându-se deseori, fragmentară şi incapabilă de stabilitatea unei metode.
Felul în care e localizată sau credem că poate fi localizată această falie e deja un aspect dependent de definiţia teoriei cu care lucrăm. Într-o cartografiere încă plină de încredere în relevanţa desenului, a ordonării spaţiului (şi timpului) şi a evidenţelor, cel mai des întîlnită în tabăra conservatorilor (vezi atacurile împotriva teoriei din anii ’80-’90) singura înţelegere a teoriei e prima dintre cele prezentate mai sus, o înţelegere pretenţioasă, agresivă şi depăşită, iar ceea ce am numit drept a doua formă a teoriei e sau o bîlbîială fără sens, anti-umanistă şi relativistă sau o suită de rămăşiţe degradate şi degradante, numai bune de aruncat în afara discursului academic. O asemenea atitudine obligă, dacă încercăm să mai vorbim de teorie în afara graniţelor trasate în acest fel, la o altă înţelegere a cartografiei. O redefinire a instrumentelor, un proces de auto-interogare. Un travaliu de doliu şi în acelaşi timp o datorie faţă de prezent. Un act deja politic, dacă prin politic înţelegem, alături de Rancière, asamblajul dintre vizibilitate şi lizibilitate, regimul asemănărilor şi regimul diferenţelor.
Întreagă această redefinire, prin propria sa practică, ne plasează într-o altă percepţie a teoriei, nicidecum lipsită de rigoare. Dimpotrivă. Gilles Deleuze o numeşte “empirism superior”. Theodor Adorno o regăsea sub forma eseului. Pentru Warburg e o poveste mereu cu fantome, iar pentru Didi-Huberman e anacronică şi simptomatică. Rigoarea teoriei e faţă de diferenţe şi difracţii, faţă de spectre şi puncte de criză, faţă de lizibilitate şi montaj. E o rigoare plină de modestie (pentru că recunoaşte instabilitatea propriilor concepte), dar şi atrasă de exces, de experiment, de angajare. O angajare întotdeauna în numele celui pe care sistemul îl exclude, angajare mereu de reluat şi aşadar mereu politică.
Teoria e riguros politică şi, paradoxal, doar aşa autonomă. Politică tocmai pentru că nu e o prise de parti, ci o prise de position. În mijlocul semnelor (adică, pe de o parte, interpelarea trecutului – dublu genitiv – şi, pe de altă parte, realul prezentului), teoria, lipsită de înţelepciunea sistemului şi de puterea concluziilor definitive, e poate singura posibilitatea de a mai aduce lucrurile în planul cunoaşterii. Am puteta prelua afirmaţia lui Peguy despre Istorie, spunând că uitarea, selecţia, curajul decupajului e condiţia Teoriei. Gândirea emerge din această aruncare de zaruri reprezentată de alegere şi decizie, cu atât mai mult cu cît acestea sunt fragile şi nesigure, în contra erudiţiei monstruoase (dar de atâtea ori academice) a memoriei absolute şi monofone.
