Între ceea ce vedem și ceea ce nu vedem, „pasiunea pentru real” (sintagma lui Badiou) s-a scris și se scrie pe nivelele de acoperire sau dezvelire ale unei glezne, ale unui umăr sau ale unui chip. Până și lumea politică pare scrisă între limitele vizuale ale purtării de hajib și milităria stradală a jeans-ilor. „Pasiunea pentru real” nu e dată de faptul că unele lucruri ne par mai reale ca altele, ci de acele codificări ale invizibilului și incomunicabilului care fac promisiunea sensului să fie cel mai frumos sens. Gradele de dezvăluire și acoperire ale lumii nu reflectă condițiile culturale ale văzului, ci capacitățile „ochiului umed” de a insititui tipuri diferite de cunoaștere.
În Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, Didi-Huberman pornește prin a face o disticție clară între „vizibil” (elementele de reprezentare, ceea ce cultural este adus în vizibil prin structuri și construcții ale inteligibilului) și „vizual” (un simptom al figurativului, o urmă pulsatilă a misterului, o „suprafață a expectanței” (surface of expectancy) îndreptată către un „sfârșit al privirii” (end of the gaze), pe scurt: o fenomenologie a invizibilului în manifestarea lumii vizibile). În urma acestei distincții, condamnă supunerea istoriei artei și a discursului despre imagine unui mit pozitivist care operează „o închidere a vizibilului în lizibil”. Toată această demostrație o leagă de cunoașterea despre artă adusă de Panofsky și studiile sale de iconologie, unde căutarea semnificației și descifrarea simbolurilor scot din ecuație acea non-cunoaștere/not-knowledge la care imaginea ne invită. Înainte de ceea ce Didi-Huberman numește „tirania vizibilului”, în locul „ecranului” exista un alt mod al văzului realizat prin intermediul „deschisului”. Toate astea se leagă de o istorie a încercării de a reprezenta divinul, unde găsirea în vizibil a unui „celălalt al vizibilului” e înțeleasă ca o simptomatologie a divinului. Constituirea imaginii prin actul de a privi se face sub forța unui virtual care, deși nu dictează ochiului o traiectorie, îl ține mereu pe drumul ce caută semnificația altundeva, aplecat continuu ascupra „regiunii invizibilului” ce întreține acea ieșire necesară metafizicii.
Când (în istoria gândirii despre imagine) înțelegerea acestei „regiuni a invizibilului” se transformă într-o intuiție angoasantă legată de acel „gol al Realului”? Când vânătoarea urmelor divine în imagine se transformă într-un act de relaționare cu „golul”? La un moment dat invizibilul nu mai e conotat ca prezență, ca prea-plin nedescifrat al imaginii, ci ca absență, ca spațiu al neumplerii și al unei experiențe neterminate, cu buzunare și goluri ca un univers-cașcaval. Acel „deschis”, ca principiu al văzului, nu mai e orientat către distanță, ci către abis și anulare. Figurativul nu mai „prinde” emoția, ci graficul propriei ei goliciuni. Umbrele însele nu mai ascund ceva în imagine, ci acoperă un decalaj care, altfel, ar rupe coerența. Toate formele au în substrat intervale, breșe, fără a mai fi niște aure îngroșate ale invizibilului, ci devenind plasturi demontabili ai unui gol corporal și extracorporal intuibil. Luxul de a privi ceva pentru un „dincolo de acel ceva” se transformă în capacitatea de a privi în gol prin virtualitatea și posibilul nedefinit ce încadrează imaginea. La un moment dat în istoria imaginii, drumurile nu mai sunt turnate ca o fundație peste un subsol bântuit de invizibil, ci ca o recâștigare de conținut prin desfășurătorul mersului. Asfaltarea „golului” se face, mai ales, prin tematica drumului de întoarcere, a unei căi ce e deja drum de întoarcere dinainte de a fi cale de comunicație. Drumul de întoarcere în Europa de Est, drumul din jurul blocului, drumul ca margine a șoselei, drumul daciei sau mersului la scăldat, toate se regăsesc sub o formă sau alta în lucrările lui Șerban Savu, dar mai ales într-una dintre ele care prinde concret drumul de întoarcere acasă a unui muncitor.
Reîntoarcerea este una dintre lucrările artistului român Șerban Savu, din 2014, realizată în ulei pe pânză și, actualmente, expusă la Galleria Monica De Cardenas, din Milano. Lucrarea este un triptic într-un montaj dinamic, în care figura centrală este un muncitor în salopetă albastră ce se întoarce noaptea acasă, după o presupusă zi lungă de muncă. Imaginea din dreapta realizează un peisaj urban de noapte, cuprins în liniștea neobișnuită a mașinilor parcate și a cartierului iluminat electric. Așezată în partea inferioară a tabloului o singură figură umană, situată sub planul mașinilor și al blocurilor comuniste, pare să creeze atmosfera de așteptare, o așteptare urbană în locuire. O astfel de atmosferă pregătește perfect construcția centrală a reîntoarcerii, unde mersul pe asfalt, cu mâinile în buzunar, în salopeta de lucru transformă spațiul public al șoselei într-un spațiu al revendicării personale de la lume. Folosind termenul lui Bachlard, am putea spune că este o „geometrie a ecourilor” cea care îl situează pe muncitor în propriul trup și, prin extensie, în propriul mod de a locui spațiul urban. Montajul celor trei instanțe nocturne par să developeze același „colț de lume”, disecându-l, fragmentându-l prin intermediul serializării perspectivei, dar nereușind să-l descompună în „etaje” ale peisajului citadin din Europa de Est. Deși personajul central e cu spatele, se crează o intimitate și o apropiere de acel muncitor care se întoarce obosit și plictisit, după o zi de muncă, acasă. Urma exploatării este realizată prin intermediul acestei anonimități a muncitorului care stă cu spatele, care nu are o față, fiind toți și niciunul laolaltă.
Muncitorul pare a fi conținut de cele două imagini care îl preced și îl continuă, fără a-l prelungi corporal, ci inserându-l în durata drumului de întoarcere acasă, durată construită pur vizual, printr-un montaj godardian, în logica căruia oricare două imagini dau naștere unei a treia, compusă în afară. A treia imagine este un produs, la fel cum muncitorul pare a fi un produs al peisajului drumului de întoarcere acasă care se continuă la nesfârșit ca o lungime de undă ce traversează spațiul, impunând o continuitate. Continuitate este ceea ce se obține și prin felul de dispunere orizontală a celor trei cadre în care privirea urmează o logică și un ritm al mersului, pășitul fiind cel care face posibilă desfășurarea vizualității, manifestarea ei în și prin traversarea drumului de întoarcere. Strada, solitudinea celui ce se întoarce, nu mergând înspre ceva, ci venind de undeva, marchează o atmosferă orientată înspre un timp de dinaintea imaginii propriu-zise. Iluminatul public nu crează aceleași umbre ca și luna romanticilor, dar reușește să creeze nivele ale luminozități (redate și la nivel pictural) care dau posibilitatea spațiului citadin de a deveni intim. Această lumină nu e una ce vine din interior ca la Rembrandt, ci e una a orașului, care are propria dinamică și propriile ascunzișuri, asigurând privitorul nu doar de faptul că acele străzi sunt locuite, ci că întreaga construcție artistică e locuită de o anumită promisiune a unei dimineți a orașului.
Nu e vorba doar de o întoarcere a muncitorului, cu evidentele referințe biblice, în măsura în care însăși privirea realizează o reîntoarcere la sine, pe măsură ce asamblează cele trei peisaje nocturne diaparate, în același scenariu. E, mai degrabă, o întoarcere în acel gol al Realului ce nu poate conține, ci doar operează cu măști, roluri în salopetă și demarcaje ale celor două sensuri de circulație. Nu e o întoarcere în sensul posibilității de a relua lumea de la capăt, ci o întoarcere înscenată de repetitivitatea cu care ieșim din „invizibil” pentru a intra în „gol” pe drumul-graniță dintre cele două moduri de a căuta în vizual.
Călina Părău
Cel mai recent număr:
No Comment