Rosmersholm, Andriy Zholdak, 2017, Teatrul Maghiar de Stat Cluj-Napoca
Pentru spectatorul care intră în sala mare a Teatrului Maghiar odată cu muzica ce dă tonul nunții dintre Beate și Rosmer, lumea toată pare să încapă în Rosmersholm. Senzația e cu atât mai pregnantă atunci când masa împinsă de Rosmer aproape că alunecă în sală, fumul de la țigările aprinse de Rebekka și de doamna Helseth invadează scena, concertul pentru vioară al lui Bach aproape că acoperă replicile protagoniștilor, iar cina (cea de taină) dintre Rosmer, Rebekka și Kroll devine pretext pentru umorul negru ce asezonează în mod rafinat această dramă ibseniană marcată în mod egal de obsesii viscerale, de o spiritualitate abisală și de patosul ipocrit al moralității.
Regizorul Andriy Zholdak creează în spectacolul jucat la Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca o energie pe care cititorul cu greu o poate resimți din lectura individuală a piesei lui Henrik Ibsen, căci în textul original trenează mai degrabă o fervoare subtilă a discursurilor care se contaminează reciproc. Pe scurt, textul original al piesei Rosmersholm, pe care montarea lui Zholdak îl respectă destul de fidel, reprezintă povestea pasiunii obsesive a Rebekkăi West (Imre Éva) pentru pastorul Johannes Rosmer (Bodolai Balázs), bântuite, în textul original, de moartea Beatei (Sigmond Rita), prima soție, care s-a sinucis, aruncându-se în iazul morii. Astfel, prin cunoscuta tehnică retrospectivă, Ibsen reconstruiește trecutul în prezent, dezvăluind, treptat, imaginea unei societăți instabile, marcate de prejudecăți, de vină și de un discurs conflictual ce afectează individul, simultan, pe plan personal, social, politic și religios. În fine, textul e marcat de un transfer discursiv de la un personaj la altul care contribuie la fuziunea vocilor și la imposibilitatea de a distinge individualitatea protagoniștilor în gestul final, al dublei sinucideri a Rebbekăi și a lui Rosmer, ce răspunde gestului (nereprezentat în piesă) al Beatei.
Însă punerea în scenă a lui Zholdak nu e nicidecum o „copie” fidelă textului clasic la nivelul montajului, ci prezintă un univers regizoral autonom, în care amprenta ibseniană e infuzată cu accente tarkovskiene și cu elemente preluate din cultura digitală. Iar experiența de ansamblu pe care o are cititorul la reprezentația Rosmersholm constituie o combinație de tensiune devenită agresiune, umor negru, anxietate, precum și o fascinație morbidă, aproape distructivă. Nu există spațiu mental sau discursiv pentru empatie, cât mai degrabă pentru cultivarea unei emotivități disfuncționale, menite să scoată la suprafață faptul că, parafrazând-o pe Rebekka, în fiecare om există două conștiințe.
De aceea, spectacolul e unul cât se poate de incomod, iar lipsa aceasta de confort e potențată de registrul auditiv care devine din ce în ce mai agresiv odată cu evoluția scenariului, testând, într-un mod cât se poate de pervers, rezistența mentală a spectatorului. Nu e niciun secret că textele ibseniene nu au fost niciodată comode, ci mai degrabă au suscitat controverse și au zgândărit „adevărurile” consacrate social, punctând hibele și scandalizând pe cei care proclamau cumințenia curăț(en)iei familiale la nivel social și religios. Or și această reprezentație a piesei Rosmersholm vine să puncteze și să înlăture, ca în alte piese ibseniene (Strigoii, O casă de păpuși sau Hedda Gabler), idealismul acestor imagini „sănătoase” și să arate că lumea e un vârtej de prejudecăți care glisează de la o generație la alta. Ereditatea nu evocă neapărat (i)moralitatea relațiilor dintre bărbați și femei pe plan individual, după cum vrea Kroll (Viola Gábor/Miklós Bács) să ne convingă, ci e mai degrabă o proiecție socială nefastă a raporturilor inegale dintre constrângere și emancipare, mai ales în ceea ce privește identitatea feminină.
Pasivitatea tensionată care pe care o angrenează textul original, creând impresia unui discurs pervers, contagios, prin care personajele se contaminează unele pe altele, devine în montarea lui Zholdak o energie violentă investită în celălalt sub forma unei agresiuni ce nu rămâne la simplul nivel discursiv. Astfel, contaminarea reciprocă se produce și ca agresiune fizică permanentă, în sensul în care discursul însuși devine un fapt corporal. Din această perspectivă, corpul actorilor nu e un simplu canal de transmitere a unor idei absurde sau de neînțeles, ci devine subiect a cărui existență autonomă în lume face ca discursul în sine al actorilor să fie unul visceral până la absurd.
La Rosmersholm, copiii nu plâng, iar adulții nu râd niciodată, spune doamna Helseth (Kicsid Gizella). Astfel, prin desființarea rigorilor teatrale, asociate măștilor care râd sau plâng, piesa lui Ibsen devine în montarea lui Zholdak mai mult decât o simplă poveste despre păcat, despre trecut, despre obsesii originare și despre „cai albi”. De altfel, în textul reprezentației de la Teatrul Maghiar, această referință mitologică scandinavă nu e menționată decât o singură dată, ceea ce o face să pară artificială și gratuită la prima vedere, spre deosebire de textul original, care îi conferă o anumită greutate prin ancorarea repetată în dialogurile dintre Rebekka și doamna Helseth. În fața unor personaje cărora spectatorul le poate ușor aplica eticheta nebuniei sau a delirului, se cade să ne întrebăm dacă realmente avem de-a face cu personaje isterice sau dacă nu cumva și aceasta e, în fond, o simplă tentație, ca multe altele prezente în acest spectacol.
Atenția spectatorului e solicitată pe toate planurile, de la componenta cromatică în tonuri de alb-gri-negru ce contaminează atât decorurile, cât și îmbrăcămintea personajelor, până la alternanța de lumini și umbre ce reflectă o lume disfuncțională și morbidă. Doar într-un asemenea univers e posibilă pătrunderea în adâncurile unei conștiințe fluide, carnale, la fel de mânjite ca hainele protagoniștilor ori ca scena invadată de resturile unei cine nereușite, de stropii de apă care, în loc să purifice, neagă, în răspăr, claritatea oricărui conținut discursiv, de stropii de sânge care se lipesc de mâini și de haine, precum și de laptele împroșcat pe podea ce reiterează fantasma (in)fertilității.
Astfel, construind pe scheletul textului ibsenian, Zholdak transpune scenariul într-un câmp vizual minimalist cu efecte cinematografice, mizând pe simplitatea decorului în tonuri de gri și pe efectul maxim stors din interacțiunea agresivă a personajelor, al căror discurs verbal și corporal invadează întreaga sală. Mai mult, prezența Beatei, soția defunctă a pastorului Rosmer e o apariție cât se poate de tulburătoare, oferind materialitate și concretețe narativă unui personaj altfel fluid în textul original, în care Ibsen o prezintă mai degrabă ca o infiltrație mentală, eterică, ce contaminează tocmai prin rememorarea unui corp absent. Or Zholdak reușește să transpună scenic paroxismul corporal până și prin această apariție a Beatei-strigoi, pe care, după scena de debut ce sublimează nunta sa cu Rosmer, o vedem în mod constant bântuind literalmente spațiul casei și conștiința Rebekkăi și insinuând o ambiguitate esențială: e moartea Beatei o sinucidere sau o crimă? De altfel, apariția acesteia din urmă reconstruiește, treptat, o poveste despre refuzul maternității și despre sexualitatea obsedantă reprezentată de Rebekka, într-un dialog al uitării și al reamintirii, al fugii de pedeapsă și al refuzului redempțiunii.
De altfel, relația cu divinitatea nu e doar una de contestare, ci și una de interogare permanentă, căci individul care se vrea sau se crede liber – Rosmer, alături de Rebekka – pare la fel de disfuncțional ca și cel ce își asumă în mod tradițional credința – Kroll. Aluzia nietzcheană e mai mult decât limpede – la Rosmersholm, Dumnezeu a murit și toate ființele suferă de o conștiință și de o voință schilodită. Însuși mărul adamic pe care Rebekka îl pregătește pentru Rosmer e curățat de coajă, iar cununile ce le încoronează capul pentru câteva clipe, asemenea unor miri ratați, devin marca unei sexualități dezlănțuite în afara normelor consacrate social. În spațiul scenic construit ca o catedrală gotică, casa lui Rosmer se golește treptat de prezența divină, prin alungarea spre marginea scenei a statuetelor, și prin ascunderea lor sub folia-cortină. Mai rămâne loc doar pentru patima și iubirea sălbatică a Rebekkăi, similară pasiunii nestăvilite a Beate, după cum dă mărturie textul original, pasiune sublimată în această montare în revolta îndurerată a Beatei în fața statuii Fecioarei Maria.
Dinamica relațională transpusă scenic reflectă o inadecvare constantă, un dialog eșuat încă dinainte de a începe, punând în lumină vulnerabilitatea și labilitatea ființei umane. Ceștile de ceai pe care Kroll le sparge, aruncându-le în ușa din fundal, ca și zgomotul provocat de vesela căzând pe podea nu sunt doar semnele unei umanități și ale unui subconștient sfărâmat de propriile patimi, ci și dovada unei imposibilități a ființei umane de a funcționa monocromatic. Nenumăratele tonuri de gri sunt completate de o proiecție a luminii care dezvăluie o goliciune neșlefuită a ființei umane, depozitară a unui șir de prejudecăți și de instincte sălbatice/sălbăticite, marcând mai ales în interpretarea dată Rebekkăi West disperarea prăzii înlănțuite, hăituite și, în același timp, o agresivitate sălbatică drept răspuns la însăși agresiunea cu care e ea asaltată.
De altfel, relația dintre personajele de pe scenă e una marcată de instigări permanente, în care durerea umanității nu e plânsă cu tânguieli ușoare, ci se revarsă în tonalități ascuțite, care agresează din ce în ce mai mult spectatorul în a doua jumătate a piesei. În acest context, o obiecție esențială adusă acestei montări e exacerbarea voită a registrului vocal, sesizabilă mai ales în cazul actriței din rolul principal, abordare care tinde mai degrabă să îndepărteze publicul, decât să îl apropie. Mai mult, o constatare de factură cantitativă a celui care a participă în mod constant la reprezentațiile piesei Rosmersholm este aceea că, de la un spectacol la altul, publicul este din ce în ce mai puțin numeros, ceea ce indică, în mod destul de evident, nevoia unor modificări de abordare scenică.
Acest lucru nu scade însă din calitatea celorlalte aspecte, Zholdak reușind să imprime un aer sofisticat și tulburător piesei ibseniene și să aducă o tușă personală foarte pregnantă. Eliminând integral două personaje menite să susțină dimensiunea politico-ideatică a discuțiilor din textul original (Ulrik Brendel și Peder Mortensgård), regizorul pune accent pe o dimensiune relativ atemporală, în care chiar și tehnologia e mai degrabă o modalitate de reconstrucție a trecutului și de redefinire a adevărului, decât un moft specific erei digitale. Joaca de-a tehnica retrospectivă simulată prin introducerea în scenă a camerei de filmat invocă arta filmului ca expresie a unei repetitivități anistorice. Or ce este apariția Beatei dacă nu o invocare repetată a vinei, o invitație de a sonda propriile tenebre, reluată în mod obsesiv, ca și expresia disperării și exasperării fascinante ce contaminează întreaga sală. Voința e schilodită la/în Rosmersholm și libertatea e înfrânată, după cum bine afirmă protagonista, iar dragostea pătată de remușcări nu mai e nicidecum motorul fericirii sau al redempțiunii eliberatorii – fie ea divină sau telurică. Or această investigație psihologică a modelării obsesiei nu evocă, în fond, decât o umanitate fragilă, expusă rănilor de orice natură și marcată de o trăire patologică violentă. Mai mult, la nivel scenic, fumul țigărilor pe care și le aprinde Rebekka, muzica de Bach care însoțește tragic dansul cu Rosmer, și în general, momentele de paroxism și vulnerabilitate extremă ale protagonistei nu fac decât să accentueze efectul obsesiv al reprezentației.
De altfel, o scenă precum cea în care protagonista Rebekka se mânjește de sângele de pe trupul Beatei-strigoi întinsă pe podea arată că sângele din rănile conștiinței e în permanență proaspăt în mâinile vinovatului. De altfel, cu excepția tabloului ce dorește să reconfigureze domeniul Rosmersholm și a statuetelor din capelă, roșul e singura nuanță tare în acest registru scenic dominat de non-culori, căci florile de la fereastră, sângele de la gura Beatei și rujul cu care Rebekka își însemnează gleznele colorează în mod intenționat scena cu urmele inocenței pierdute, ale sexualității nestăpânite și ale crimei pasionale cu alură de sinucidere.
Pe de altă parte, artefactele digitale constituie un palier interesant al reprezentației, care transformă tehnica retrospectivă, specific ibseniană, într-un pretext pentru recalibrarea mărturiilor. Înregistrarea video a Rebekkăi și a Beatei urmează reconstituirea unui proces (de conștiință), în care cele două femei – inculpat și victimă – ajung, în egală măsură de bunăvoie și forțate, în fața unei instanțe invizibile (divine) care poate fi chiar publicul. Despre confesiuni și despre vină e vorba în Rosmersholm, și vina e cu atât mai pregnantă cu cât detaliile trecutului sunt reînviate. ”Strigoiul” incapabil să se elibereze de Rosmersholm nu e doar Beate – după cum afirmă doamna Helseth in textul origianl, că morții nu se pot lepăda de această casă – , ci e însăși trecutul care bântuie conștiința duală a personajelor, o conștiință care e și eterică și de carne, care e și mărturie a trecutului și mărturie a prezentului, și înăuntrul căreia colcăie gânduri nespuse, iubiri neînțelese și dureri de nemărginit.
Actorii redau toate aceste nuanțe cu maxim de efect scenic, cu o tendință de a exagera patosul vocal mai ales în partea a doua piesei, ceea ce solicită spectatorului o rezistență psihologică aparte. Pe de altă parte, adaptarea lui Zholdak, cu toate caracterele expuse mai sus, e doar parțial ibseniană, fiind mai degrabă o recalibrare a textului original după o viziune proprie, care izbește chiar de la prima scenă, ce o reînvie nu doar pe Beate, ci însăși viața la Rosmersholm dinainte de ridicarea cortinei în texul ibsenian. Efectul acestei vieți e superb întreținut prin intrarea spectatorilor direct în piesă, fără a mai aștepta ridicarea cortinei, luând în răspăr, într-o manieră directă, textul original, care mizează tocmai pe imaterialitatea trecutului și pe reconstruirea sa în prezent. De altfel, decorul însuși include un simulacru de cortină, pe care o deschid, respectiv închid chiar actorii, și care pune în lumină un anume efect meta-teatral.
Mai mult, experiența corporală a actorilor e una obsedantă, marcată de o febrilitate într-un crescendo constant de la început până la gesturile finale ce marchează ieșirea din scenă. Aceasta este vizibilă mai ales în cazul Rebekkăi, căci încleștarea fizică dintre aceasta și Kroll, tentativa de viol, mersul la fel de apăsat ca și vocea ale protagonistei, invitațiile erotice adresate lui Rosmer, marcate de un extaz mai degrabă negativ, precum și priveliștea „frumoasă și cumplită” pe care o admiră pastorul în momentul de dinaintea sinuciderii sunt semne ale unei existențe în care violența și paroxismul mental răbufnesc somatic. Contaminat de această trăire extremă este, de asemenea, și Kroll, al cărui moment halucinogen e admirabil transpus, în vreme ce Rosmer e absorbit mental și corporal de propriul blocaj discursiv, lovindu-se de mărturisirile celorlalți și de propriile neputințe ca de un perete de sticlă (asemenea borcanului cu apă pe care îl golește violent în momentul confesiunii sale față de Kroll). Mai mult, Beate e și ea prizoniera de aer a unei clădiri de lemn și piatră, pe care corpul eteric e incapabil să îl străpungă, loviturile de ciocan fiind mai degrabă expresia disperării, decât a dorinței de eliberare. Pe de altă parte, la extrema cealaltă, tăcerile sunt la fel de apăsătoare ca și strigătele disperate de la Rosmersholm, susținând jocul tensionat pe parcursul celor trei ore și jumătate de spectacol.
Nu în cele din urmă, reprezentarea scenografică a spațiului de la Rosmersholm, ce pare să reconstituie interiorul caselor norvegiene cu uși și ferestre înalte, e potențată de evocarea spațială a relației cu divinitatea. Însă această proiecție scenică invocă nu doar o simplitate morbidă, marcată de ascunderea treptată a statuilor, asimilând dispariția credinței, ci devine un atribut fizic al golului interior. Sufletul de la Rosmersholm se golește treptat de suflu, chiar și de parfumul amețitor, seducător al florilor ce provocau cândva vertijuri Beatei. Mai mult, spațiul scenic se umple de pietre și praf, ca însemn fizic al ruinării treptate a umanității. E vorba, în fond, de o beatificare prin sinucidere a spațiului și a oamenilor care îl locuiesc, de o inversare a ritualului mântuirii și a sacrificiului din dragoste față de cel iubit. Căci ceea ce rămâne după o asemenea reprezentație nu e doar liniștea dezolantă a unei iubiri damnate într-o lume nedreaptă, ci și o stranie purificare de vina de a fi în lume un simplu om schilod în căutarea fericirii.
No Comment