Cronici | Literatură

Romanul lui Pasolini

Andreea Mîrț14 februarie 2019

Deși este cunoscut mai ales în spațiul cinematografic, Pier Paolo Pasolini a scris și literatură. Intersecțiile sale literare nu au vizat doar poezia, ci s-au configurat și în cele două romane, primul dintre ele fiind Băieții străzii (Litera, 2018, traducere de Gabriela Lungu). Romanul e publicat pentru prima data în 1955, stârnind reacții violente, atât din partea statului, cât și din partea Bisericii Catolice, care îl consideră obscen – drept urmare, este interzis. Împrumutând elemente din neorealism (mișcarea care începea să se afirme în anii ’50, mai ales în cinematografie), cartea rămâne un important punct de reper datorită inovațiilor pe care le aduce.

Astfel, construcția diegetică trasează povestea unui grup de băieți, aflați la granița dintre copilărie și adolescență, într-o Romă degrada(n)tă, care încearcă să se reconstruiască după al Doilea Război Mondial. Acest grup de băieți este, de fapt, proiecția unei adevărate clase sociale pe cale de dispariție, dar care bântuie cartierele periferice. Este vorba de așa-numita clasă subproletară, de acei marginali care reușesc să se sustragă (numai în aparență) ordinii de orice fel, dar care devin, la rândul lor, martori simptomatici ale schimbărilor și mutațiilor sociale. Ca personaje ex-centrice, aflate tocmai la intersecția altor clase dominante, exponenții acestui subproletarism se pliază perfect pe conjunctura socială precară a Italiei postbelice, aflată în continuă transformare, oscilând între recurențele fasciste și realitățile capitaliste. Iar Pasolini surprinde tocmai ritmul alert al schimbării și al trecerii bruște de la o inocență prinsă între nuanțe sociale la o maturitate aplatizată de consumerism.

Romanul debutează cu o aparentă focalizare a personajului Crețu. Dar nu este o scenă de lungă durată această individualizare, pentru că imediat este surprins între prietenii săi. De aceea, nu putem vorbi de un protagonist, pentru că întreaga construcție narativă (vizându-i în primul rând pe Crețu, Cașu, Guriță, Chioru, Alduccio și alți prieteni de-ai lor) se definește prin fragmentarism, prin conversațiile banale dintre ei, prin descrieri scurte ale acțiunilor lor. Niciun personaj nu este individualizat (în sensul clasic al construcției narative), fiecare este, așadar,  surprins prin anumite detalii, prin mici acțiuni pe care le întreprinde în cadrul grupului. Dar băieții nu sunt definiți atât de și prin apartenența la grup, cât mai ales prin modul în care acționează și se manifestă, dependenți unii de alții. În acest sens, pentru ei, ideea tipică de „participare la viața grupului” este deconstruită, posibil ca ironie a lui Pasolini la coagularea tinerilor în scop propagandistic din perioada fascistă. Ei sunt împreună tocmai pentru libertatea și lipsa de reguli, de rigori care le permit un fals statut.  Pare că nimeni nu poate încălca ceva, pentru că nu are ce anume. Dar la nivelul relațiilor, apar, cu toate acestea, cruzimi și trădări.

Grupul devine un adevărat principiu dezorganizator, chiar destructurant. Băieții, ca întreg, se supun doar imediatului lipsit de sens. Paradoxal, acțiunile lor nu au un scop decât atunci când sunt acompaniate de altcineva din grup, adică atunci când își găsesc ecou în gașcă. Însă această recunoaștere nu poate fi decât lipsită de sens: Fugeau de acasă, așa, fără niciun motiv, pentru că le plăcea să se distreze (94).  De aici, se pot identifica cauza și efectul, vizibile atât în construcția ideologică a romanului, cât mai ales în cea formală. Cauza este, evident, nevoia de a umple vidul, golul, criza survenită peste un oraș care nu mai poate decât destructura, băieții recurgând la escapisme care devin din ce în ce mai complexe, de la furatul de cabluri, mese și alte lucruri inutile până la practicarea prostituției. Efectul este ritmul alert, pus sub semnul timpului prezent ca unic timp posibil. Crețu și prietenii săi acționează întotdeauna dependenți de imediat, dialogul fiind dublat de acțiunea propriu-zisă:

Lângă ușă se afla o măsuță răsturnată; Crețu o înșfăcă și alergă spre ieșire. Imediat cum ajunge afară, întâlni un băiat care-l întrebă:

– Ce faci cu asta?

– O duc acasă, răspunse Crețu.

–  Hai cu mine, băi bilă, să luăm marfă mai mișto.

– Hai că viu, zise Crețu.

Aruncă măsuța, și imediat cineva care trecea pe acolo o luă (7).

Conștientizarea convenției prezentului și a imediatului ne apropie, de fapt, de cel mai important punct nodal al romanului: limbajul. Și acesta vine tot ca o definire a clasei marginale, pentru care este reprezentativ. Limbajul utilizat de băieții străzii devine o limbă a străzii, care depășește încadrarea în  registrul facil al argoului (tocmai de aceea, traducerea în română a romanului este curajoasă). Pentru Pasolini, este, de fapt, o poezie a străzii, cu nuanțele, expresiile și dislocările ei proprii. Tocmai de aceea, scopul programatic de a recupera și de a actualiza un anumit tip de limbaj vine în completarea întregului omagiu adus prin acest roman clasei subproletare.

Pe de o parte, limbajul  nu are funcția doar de a anima discursul, ci îl acaparează întru totul. Crețu și prietenii lui se identifică prin modul în care dialoghează. Limbajul îi apropie, făcând posibilă recunoașterea celui de lângă tine ca strategie de supraviețuire. Dar cel mai important, limbajul devine motorul a ceea ce fac, întotdeauna punctul de la care se pleacă. Cauza este, mai ales, faptul că personajele nu funcționează ca individualități, ci doar ca întreg. Iar limba vorbită de băieți este ca un fel de exprimare a unui anumit mod de a gândi și de a acționa, tot un escapism care divulgă vidul aplatizat de ignoranță, resemnarea și indiferența față de prezentul social.

Pe de altă parte, limbajul străzii apare și pentru a sublinia o anumită fracturare resimțită de băieți în raport cu realitatea. Dacă nu întotdeauna înțeleg cum funcționează lumea, propriile schimbări, modul de relaționare cu ceilalți, limbajul vine să confirme această fracturare (simptomatică, evident, pentru trecerea de la copilărie la adolescență și mai apoi la maturitate). Vorbind într-un anumit mod, băieții încearcă să-și soluționeze propriile crize, dar nu reușesc decât să le aplatizeze. Nici în acest caz, modul în care reacționează nu este artificial, mecanic sau teatral, ci cât de autentic posibil, dependent de cotidianul situațiilor neprevăzute cu care se confruntă:

[…] într-o zi, când se aflau împreună la Delle Terrazze, venise cineva să-i spună: „Fugi, bă, acasă, că mă-ta nu mai mișcă”, și a doua zi, când Crețu îl întrebase: „Cum se simte mă-ta?”, ălă răspunsese zâmbind ușor: „O murit”. „Ceee?” făcuse Crețu. „O murit, o murit” confirmase băiatul, amuzat de mirarea lui Crețu (41).

Privind din ambele puncte de vedere, nu se poate vorbi de limbaj violent sau obscen. Limbajul nu este doar realist, ci și foarte autentic, transpunând o anumită vitalitate, un anumit mod de a privi și înțelege lumea, un soi de poezie a străzii.

La final, după toate experiențele formative și distructive în același timp, băieții sunt puși față în față cu realitățile de la care încearcă și acum să fugă. Ultimul capitol se încheie cu o scenă în care Crețu aleargă, convins de moartea iminentă a unui cunoscut de-al său. S-o ștergem, că-i mai bine (286) – se gândește el, și poate că asta chiar e soluția și cheia întregului roman: în fața cruzimilor realității, a precarității sociale, a vieții marcate de consumerism rămâne doar autoiluzionarea continuă, activată întotdeauna de viața și limbajul străzii.