Strigăte și șoapte (2010). Regia: Andrei Șerban.

Doi redactori Echinox s-au nimerit la aceeași piesă de teatru.

Maria Chiorean:

În 2010, Andrei Șerban și Daniela Dina au adaptat pentru scenă filmul lui Ingmar Bergman, Strigăte și șoapte (1972). Rezultatul, o producție impresionantă atât la nivel de premisă, cât și prin realizarea impecabilă, se joacă inclusiv în stagiunea actuală a Teatrului Maghiar din Cluj.

Povestea lui Bergman este de la bun început profund psihologizată: în spațiul închis și labirintic al unui conac de familie, două femei veghează alături de sora lor muribundă, iar criza familială survenită astfel funcționează drept catalizator pentru toate frustrările și temerile reprimate de cele două de-a lungul timpului. Camera focalizează adesea pe fizionomia lor și pe reacțiile corpului bolnav, înregistrate în timp real, iar analepsele, menite să explice comportamentul personajelor, sunt plasate fără excepție în același topos. Și aici ca și în alte filme ale sale, Bergman mizează pe intensități relaționale și pe incursiuni psihanalitice, nu pe succesiunea evenimentelor ori pe rezolvarea vreunui conflict. Tocmai de aceea, filmul se pretează la dramatizare, iar strategiile lui Andrei Șerban merită privite mai ales în raport cu perechea lor intermedială.

Întâi, piesa de teatru este construită prin pluristratificare – dincolo de structura epică a filmului, care include oricum nu doar prezentul acțiunii, ci și episoade din copilăria familiei, secvențe din căsătoriile eșuate ale surorilor, scene onirice, Andrei Șerban imaginează o ramă anti-imersivă: reprezentația începe în afara studioului, cu un Bergman jucat superb de Zsolt Bogdán, care își anunță viitorul proiect cinematografic și își prezintă actrițele. Pe toată durata spectacolului, scenele vor fi fragmentate de indicațiile regizorale, de didascaliile citite ostentativ, de alternanța atmosferă difuză – lumină albă. În plus, intruziunile critice ale regizorului sau ale actorilor apar în scenele cele mai încărcate emoțional – o posibilă soluție pentru captarea și convingerea unui public contemporan desensibilizat, care nu acceptă să fie copleșit afectiv și purificat aristotelic. E mult umor în interacțiunea dintre Bergman și colaboratoarele lui, dar și o precizie savantă în recalibrarea jocului. Scenariul piesei – spre deosebire de cel al filmului – include și parabole de educație teatrală (actorul trebuie să convingă publicul că un scaun e obiect de muzeu, spune Bergman, apoi să șocheze publicul prin distrugerea decorului). Aceste micro-teorii ar putea rămâne prețiozități gratuite, însă în regia lui Andrei Șerban, ele sporesc profunzimea unor tipare psihologice deja nuanțate și transformă Strigăte și șoapte într-un comentariu metateatral inteligent.

Acolo unde filmul lucrează cu scene naturaliste, greu de privit (sunetul chinuitor al respirației blocate, mișcările mici, suferinde, chipul contorsionat filmat îndelung), varianta dramatizată recurge fie la indicații regizorale narate hipnotic, fie la spectacole de sunet și lumină – scenele halucinatorii din final, lipsite de coloană sonoră sau de artificiu în producția originară sunt, aici, transformate în eveniment bulversant, atac asupra publicului; Bergman reda scufundarea în subconștient prin stop-cadru, Andrei Șerban o reface dinamic.

În teatru, povestea devine considerabil mai alertă, fiindcă firul epic e dublat de dimensiunea din culise, dar și pentru că actorii pun în joc mai multă exuberanță. Imola Kézdi, de exemplu, construiește o Maria histrionică și cuceritoare, cu manierisme perfect compatibile cu biografia gândită de Bergman, dar expansive în comparație cu jocul cinematografic. Zsolt Bogdán nu îl întruchipează doar pe Bergman, ci și pe toți ceilalți bărbați din piesă, făcând ca relațiile dintre femei și soți/amanți/pastori să derive din cea artistică, din pactul de încredere dintre regizor și actori. Jonglarea mai multor roluri, a căror alternanță se întâmplă în văzul publicului este în general o misiune actoricească riscantă – alunecarea dintr-o personalitate în alta, dintr-o stare emoțională în opusul ei pare inevitabilă. De aceea, capacitatea tuturor actorilor din Strigăte și șoapte de a comuta între identități, respectiv între paroxism fiziologic sau afectiv și comentariu detașat asupra propriei strategii de joc este – cel puțin spus – remarcabilă.

S-ar putea argumenta că ritmul energic anulează una dintre coordonatele esențiale ale producției originare: senzația de claustrare, moștenită de Bergman de la Strindberg și Ibsen. Într-adevăr, Maria și Karin, cele două surori ale căror istorii personale conțin contradicții interne, fracturi cauzale și insuficiențe afective sunt puse într-o situație-limită cu scopul precis de a declanșa autosondarea, iar moartea lui Agnes este un astfel de limb psihologic. Ceea ce îi reușește însă lui Andrei Șerban este expunerea triadei dostoievskiene – sora muribundă, avocat al conexiunii umane, pusă în opoziție cu imposibilitatea lui Karin și a Mariei de a stabili orice relație fraternă autentică. Scenele de contact fizic dintre surori, cele de brutalitate, apropierea lui Agnes de public (Anikó Pethő are o subtilitate aparte în construcția sensibilității mistice) – toate acestea contribuie la intensificarea pendulării dintre prizonierat emoțional și expresie liberă.

Andreea Mîrț:

Dacă producțiile cinematografice ale lui Bergman sunt profund psihologiza(n)te și permit prezența unei dimensiuni teatrale, Andrei Șerban încearcă un demers în sens invers. Ne oferă varianta dramatizată a filmului Strigăte și șoapte (1972) și articulează în cadrul ei o serie de elemente metacinematografice. Pariul acestei încercări e câștigat și rezultă o producție teatrală cu adevărat impresionantă.

Firul epic dezvoltat în film este dublat de acțiunea din culise. Acest lucru presupune pentru fiecare personaj asumarea unui rol dublu: primul, cel de regizor/actor în cadrul proiectului cinematograf și al doilea, cel de personaj propriu-zis al filmului. Tocmai de aceea, în piesa lui Andrei Șerban se mizează pe un joc al identităților. Pe de o parte, Karin (Emőke Kató) și Maria (Imola Kézdi), cele două surori în a căror grijă se află Agnes (Anikó Pethő), își camuflează propriile tensiuni interioare prin atenția și grija față de bolnavă. Dar jocul psihanalitic dezvoltat în film este prezent și în piesă: amintirile și trecutul lor sunt reconstituite – în acest mod se ramifică și se stratifică ipostaza asumată inițial. Iar Zsolt Bogdán reușește să alterneze toate personajele masculine din film, rămânând credibil pentru fiecare din ele. Pe de altă parte, cele trei surori, alături de Ana (Csilla Varga), apar la început în rolul de actrițe de film, dornice de a participa la noul proiect al lui Bergman. Însuși regizorul Bergman (Zsolt Bogdán) își face apariția în prima scenă și își prezintă proiectul (iar afirmarea intenției și conștiința convenției teatrale sunt un punct nodal, care se dezvoltă pe tot parcursul piesei). Ceea ce este cu adevărat remarcabil este modul în care acest joc al identităților nu rămâne la gradul de artificiu teatral, ci devine un adevărat procedeu – prin el  este construită autenticitatea fiecărui personaj și mai ales, realitatea din spatele ficțiunii filmului. Adică, ipostazele multiple construiesc câte o singură personalitate. Până la urmă, Andrei Șerban încearcă să descopere cum funcționează principiile artei lui Bergman și demonstrează că și în teatru se pot (re)crea momente de adevăr prin stări și senzații.

Un alt lucru foarte bine articulat în piesa Strigăte și șoapte este ideea de memorie. Trecutul fiecărei surori, învăluit inițial în mister, are rolul de a dezvălui crizele lor interioare. În film, amintirile funcționează ca declanșatoare de tensiune, iar Andrei Șerban rămâne fidel acestui mod de a îmbina prezentul cu trecutul. Dar dacă cinematografic e mai ușor de alternat cele două planuri, în varianta dramatizată se folosesc artificii senzoriale (la nivel vizual, fumul; la nivel sonor, prezența unei voci naratoriale somptuoase și grave). Cu toate acestea, fiecare încercare de manifestare a tensiunii, de accentuare a suferinței, de rememorare a unei experiențe catastrofale pentru cele patru femei este fracturată de intervenția indicațiilor scenice ale lui Bergman. Iar acest lucru nu numai că nu diminuează sau nu anulează efectul inițial, ci accentuează, definește și dezvoltă adevărata tensiune. De exemplu, dacă visul Anei ar fi fost pur și simplu reconstituit fidel după modelul filmului, ne-am fi oprit la un simplu exercițiu de mimesis. Însă visul Anei devine un moment cu adevărat revelator atunci când acțiunea rămâne suspendată de intervenția lui Bergman. Este introdusă o paranteză în care regizorul se confesează: le face cunoscută actrițelor obsesia sa pentru ideea de vis în film, problematizează fragilitatea pragului dintre realitate și oniric, dar, mai ales, încercarea aproape imposibilă de a reproduce senzația de vis. Iar a vorbi despre dificultățile propriei arte nu ne îndepărtează deloc de la scena produsă în imaginația Anei – din contră, această intervenție are rolul de a elibera actul actoricesc (cinematografic) de caracterul convențional și de a-l apropia de realitate, de credibilitate. Așadar, amintirile, în fragmentarismul lor, apar mai nuanțate datorită ideilor metateatrale și fac apoi loc crizelor și conflictelor mai puternice, de la nivel relațional.

Dincolo de toate jocurile convenției dramatice și cinematografice, în piesa Strigăte și șoapte se reușește reconfigurare aceleiași atmosfere din film. În primul rând, acest lucru este datorat decorului care rămâne fidel cromatic. Cadrul roșu al încăperii, completat de îmbrăcămintea albă sau neagră a celor trei surori denotă chiar una din mizele întregului proiect, aparența exterioară de calm, liniște, echilibru, acaparată de esența violenței crizelor interioare și relaționale. În al doilea rând, atmosfera filmică este subliniată și de accentul pus pe naturalism, în anumite scene (țipete violente, atingeri instinctuale necontrolate). Evident, față de film, în piesă ritmul este mult mai alert, dar efectele rămân la aceeași intensitate.

O posibilă intenție a întregului demers de a dramatiza Strigăte și șoapte ar putea fi aceea de a servi ca act intermediar între spectator și film. Poate Andrei Șerban încearcă să medieze contactul cu Bergman, prin articularea și completarea concepțiilor acestuia. Consider însă că regizorul depășește această fază – întreg filmul și complexitatea firului narativ pot fi doar simple pretexte. Nu ne apropie atât de proiectul cinematografic, cât de actul metateatral. Tocmai de aceea, (re)construirea dramatică a unui film poate deveni, în acest caz, o ars theatralis.

Sursă fotografii: huntheater.ro