Cronici | Film

Câteva zile în Bankok

Echinox5 august 2020

În primele cinci minute din Days (Rizi), Lee Kang-sheng observă tăcut o furtună din spatele unui geam. Chipul lui relaxat se află în centrul compoziției statice a cadrului, lumina albătrie evocând un început de seară într-o cameră în care becurile sunt încă stinse. Între imaginea actorului și cameră se află un geam care este ocazional brăzdat de stropi de ploaie și care le permite celor două elemente să se suprapună.

Cadrul de deschidere al filmului este ancorat într-o serie de metafore vizuale ce aparțin laitmotivelor operei lui Tsai Ming-liang (alienarea, singurătatea, marginalitatea), imaginea fiind totodată un soi de oglindă a ultimului cadru din lungmetrajul său precedent, documentarul experimental Your face / Ni de lian (2018), acolo unde figura Kang-sheng închide seria celor 12 chipuri care compun filmul. Aceste concepte sunt calibrate perfect cu formalismul riguros al regizorului ce se sprijină pe utilizarea cadrelor lungi și nemișcate timp de minute întregi. Începutul este, totodată, probabil cea mai potrivită poziție pentru actorul-muză al cineastului – descoperit într-o sală de jocuri la finele anilor 1980 și distribuit apoi în fiecare dintre filmele sale. Acesta pare a juca mereu rolul aceluiași personaj: un bărbat pe nume Hsiao-kang, sau, uneori, pur și simplu Kang (cu excepția a Goodbye, Dragon Inn din 2003 unde personajul său este creditat drept „Proiecționistul” – o alegere cu multiple înțelesuri). În acest sens, multe dintre cele unsprezece filme ale lui Ming-liang (și o mare parte a scurtmetrajelor sale) pot fi „citite” prin prisma unificatoare a acestui personaj cu multiple alter-ego-uri sau traiectorii posibile, conjugate cinematografic. Expresie a unui destin fluid, pe alocuri chiar queer (după cum vom vedea), dar și un document al lui Lee Kang-Sheng însuși, al înfățișării sale de-a lungul unei durate de aproape treizeci de ani. 

Poate cea mai clară legătură dintre această ultimă instanță, din Days, a lui (Hsiao-)Kang este cea cu versiunea sa din Vive L’amour (1994), filmul care i-au propulsat atât pe Kang-sheng, cât și pe Ming-liang în centrul celei de-a două mișcări a Noului Val Taiwanez. Filmul i-a plasat în cea mai importantă ligă a cinemaului contemporan internațional și a câștigat Leul de Aur în cadrul Festivalului de Film de la Veneția. Acolo, personajul este cel al unui tânăr vânzător de sicrie care se strecoară într-un apartament gol și gigantesc după ce agenta imobiliară May Lin (Yang Kuei-mei) îi uită cheile în zăvor. După câteva ore petrecute acolo, el își taie venele, însă agenta revine în apartament cu un flaneur, Ah-jung (Chen Chao-jung), pe care îl cunoaște întâmplător, zgomotul partidei lor de sex din camera alăturată transformând gestul morbid într-o tentativă de suicid. De aici încolo, Hsiao-kang începe să locuiască în acel spațiu, ascunzându-se de ceilalți doi ocupanți temporari ai acestuia, întreținând în singurătatea sa diverse acte auto-erotice – momente de drag, de voyeurism și un (faimos) episod ce implică un pepene (asta în caz că se întreba cineva de unde s-a inspirat Luca Guadagnino cu recenta scenă controversată a piersicii din Call Me by Your Name). 

Ultima sa apariție de pe parcursul lungmetrajului oferă cheia cea mai clară de înțelegere a acestui personaj însingurat, căruia i se oferă extrem de puține detalii biografice în cadrul filmului: după ce încă o partidă de amor este consumată între May Lin și Ah-jung (care se mutase la rândul lui în apartament, în mod clandestin, fapt ce provoacă o serie de episoade comedice în a doua jumătate a filmului ce amintesc de gag-urile lui Charlie Chaplin), pe care el o urmărește de sub pat, Hsiao-kang așteaptă ca agenta să plece pentru a-i ocupa locul în pat, furând un sărut tănărului bărbat încă adormit. În spatele acestei povești stă însă seria de apartamente și spații goale, moderne și austere, care construiesc o bună parte din topos-ul filmului – personajele întră și ies din aceste spații reci și moarte, dominate adesea de o tăcere mormântală (de altfel, lipsa dialogului este o marcă a cinemaului lui Tsai Ming-liang), a căror ostilitate face ca ideea unui cămin să pară imposibilă, determinând personajele să pară dezrădăcinate – o temă și o metaforă pe care cineastul, la rândul lui marcat biografic de mutarea sa din Malaezia natală în Taiwan în tinerețe, îl va folosi cu predilecție.

Deși unele dintre versiunile ulterioare ale lui Hsiao-kang îl surprind în relații heterosexuale, fundamentele queer ale personajului rămân puternic înfiripate atât în Vive L’amour, cât și în Rebels of the Neon God (1992) ori The River (1997), în care relația dintre acesta și familia sa joacă un rol mult mai important în economia scenariului. Aceste filme constituie o trilogie informală. Însă, în Rizi, la fel ca în Vive L’amour, Kang este nu doar singur – nu este văzut interacționând cu absolut nicio persoană– ci este surprins, de cele mai multe ori, stând inert în interior, întâi într-un apartament și ulterior, într-o cameră de hotel. O excepție notabilă este un cadru hand-held, în prim-plan,în care protagonistul este urmărit în timp ce se plimbă pe străzile aglomerate din Bankok.

Acțiunea este minimală și aici, iar dialogul se desfășoară în compania unor laitmotive precum apa, oglinzile, infirmitatea și mâncarea (explicate excelent în acest video-eseu): Kang pare să călătorească în Tailanda pentru a efectua un tratament pe bază de acupunctură (care nu doar amintește de afecțiunile sale din The River, dar care se pare că i-a fost realmente necesar actorului), și, cu acest prilej, apelează la o tânără escortă masculină, Non (Anong Houngheuangsy, în rolul său de debut), un emigrant din Laos a cărui viață extrem de modestă este observată în paralel până în momentul întâlnirii acestora. După ce iau cina într-un restaurant anonim, cei doi se despart și revin la viețile lor. Astfel poate fi descris firul narativ ce străbate cele două ore de cinema (peste un sfert de oră din acestea fiind ocupat de o scenă în care Non gătește pe cărbuni într-o bucătărie sărăcăcioasă). Însă, în ciuda suitei de referințe către filmografia precedentă a autorului, a senzației foarte specifice de spleenși izolare urbană care permează și o bună parte din Days, aici se produce o ruptură neașteptată: și anume, în timpul îndelungatei secvențe intime ce se consumă între cei doi bărbați, spectatorul se simte inundat de un sentiment de tandrețe copleșitoare ce se menține până la finalul ultimului cadru. Nu întâmplător, filmul a câștigat premiul Teddy la Berlinale – cel mai important trofeu queeral circuitului festivalier.

În loc să agațe în această întâlnire improbabilă între doi bărbați din medii și spații cât se poate de îndepărtate, a căror trăsătură comună este statutul lor tranzitoriu și dezrădăcinat (unul este un turist, celălalt un emigrant), ennui-ul și senzația de vacuum existențial caracteristice operei sale (unde putem observa, de altfel, o puternică inspirație din trilogia modernistă a lui Michelangelo Antonioni), Tsai Ming-liang optează aici pentru o viziune optimistă, aproape transcendentală. Ni se arată că emoția puternică se poate produce și în întâlniri pasagere care nu mai apar drept sfâșietoare sau demoralizante grație caracterului lui trecător, ba chiar dimpotrivă. Iar tăcerea, ca semnificant al lipsei de comunicare, poate fi conotată pozitiv drept lipsă a necesității acesteia într-un context erotic sinergetic. 

Un element decisiv în această schimbare tonală: atunci când se despart, Kang îi dăruiește lui Non, în camera de hotel, o cutiuță muzicală pe care tânărul o va derula de câteva ori în secvența finală a filmului, așezat la colțul unei intersecții austere: melodia este tema muzicală principală din Limelight (1952), drama semi-autobiografică târzie a lui Charlie Chaplin (un eșec de box office și criticat în momentul apariției, recuperat între timp drept film-cult). Nu întâmplător, Limelight este un film în care un actor bătrân predă practic ștafeta către o tânără dansatoare. Dacă zvonurile îngrijorătoare despre starea de sănătate a lui Lee Kang-sheng (pe care Tsai Ming-liang o explorează artistic în câteva din filmele sale precedente) sunt date crezării, se deschide o serie diversă de întrebări și speculații legate de parcusul uneia dintre cele mai legendare colaborări artistice ale cinemaului contemporan, atât în ce privește parcursurie lor individuale, dar și a cupletului lor artistic.

Însă, indiferent de ce-ar urma să se întâmple (în fond, cineastul amenințase cu retragerea sa după precedentul său lungmetraj de ficțiune, Stray Dogs, din 2013), Days este o reușită remarcabilă a carierei lui Tsai Ming-liang, în care nu doar își sedimentează cele mai consistente direcții și laitmotive și se arată, poate, mai necompromițător ca niciodată în alegerile sale stilistice și formale, ci dovedește, mai ales, faptul că, prin resemantizarea propriului său vocabular cinematografic, reușește să nu nu se cantoneze în manierism.

Flavia Dima – Critic de film
Născută: 15.09.1993 la Brașov
Absolventă a Facultății de Științe Politice, Adminsitrative și ale Comunicării, Universitatea Babeș-Bolyai (Jurnalism, promoția 2015) și a Centrului de Excelență în Studiul Imaginii, Universitatea din București (Societate, Multimedia, Spectacol, promoția 2018), unde în 2019 se înscrie la școala doctorală. Participă la mai multe ateliere internaționale de critică de film – FIPRESCI Warsaw Critics Project în 2016, Sarajevo Talents în 2017, Berlinale Talents și Locarno Critics Academy în 2018. Este redactor al publicațiilor Acoperișul de Sticlă (din 2015) și FILM MENU (din 2018), colaborează în calitate de reporter la ziarul AperiTIFF (din 2017) și ca jurnalistă de film și traducătoare la site-ul Films in Frame. Are colaborări constante cu mai multe festivaluri de film – selecționer al festivalului Filmul de Piatra din 2017, moderator și prezentator în cadrul Les Film de Cannes à Bucarest din 2019, selecționer în cadrul Moldova Film Festival și pre-selecționer al BIEFF din 2020.