Palida lumină din „Orbitor. Aripa stângă”

Palida lumină din „Orbitor. Aripa stângă”

Mircea Cărtărescu este unul dintre cei mai interesanți și rafinați scriitori contemporani și cel mai important autor român, tradus în marile limbi europene și aclamat de critici.

Acestea sunt informațiile în virtutea cărora am întreprins lectura cărților Nostalgia și Orbitor. Aripa stângă (ambele în traducerea excelentă a lui Bruno Mazzoni), cu o curiozitate enormă și, vreau să subliniez, liber de orice preconcepție, antipatie sau condiționare de orice fel. Aș adăuga că, deși nu sunt critic literar, intenția mea, în această recenzie, este de a emite o judecată de valoare asupra celei de-a doua lucrări citate, având în vedere importanța bine-cunoscutei trilogii cărtăresciene, Orbitor.

In medias res: care este meritul romanului sau, ca să spunem așa, al cărții lui Cărtărescu? (Autorul afirmă că nu este un romancier, ci „un autor de cărți”.) Cu siguranță, aceea de a fi întreprins o nouă cale estetică, una care îl apropie de postmodernism (spun „îl apropie”, deoarece postmodernismul este un fenomen cultural eminamente american). Nu există nicio îndoială că trilogia Orbitor a reprezentat ceva surprinzător în literatura română și europeană.

Citind Cărtărescu te găsești în fața unei scrieri elegante, psihedelice și onirice, neuzuale și vorace, cu un vocabular vast și complex, care stârnește în gura cititorului tot felul de arome, de la dezgustător la rafinat, de la respingător la savant; capacitatea vizionară este, fără îndoială, figura care caracterizează narațiunea lui Cărtărescu.

Cu toate acestea, ceea ce contează este dacă strălucirea datului formal este suficientă în contextul unui roman cu ambiții totalizante evidente, ceea ce a fost numit odinioară epica unei opere literare.

Credința mea este că, paradoxal, capacitatea de a dezvolta o scriere vizionară l-a determinat pe scriitorul român să se sustragă de la responsabilitatea respectării unei estetici adecvate. Nu mă refer la acea estetică înaltă pe care narațiunea fragmentată, parodică și hiperreală a postmodernului nu o are în vedere; nici nu intenționez să pun la îndoială alegerea de fond a lui Cărtărescu, potrivit căreia „realitatea este o nebunie, este paranoică, este ceea ce este, dar, totodată, este și ceea ce ar fi putut fi, de asemenea, și ceea ce nu ar fi fost vreodată”. Problema este că se poate exceda și pierde chiar și în câmpul liber și pluralist al postmodernismului, iar în opinia mea, Aripa stângă ne prezintă o virtuozitate stilistică care pare de multe ori inconsistentă, un scop în sine.

Mai precis, ceea ce lipsește concepției lui Cărtărescu este unul dintre cele două elemente pe care John Barth, unul dintre părinții postmodernismului, le consideră cruciale pentru construirea unei bune literaturi: Algebra. Vorbind despre bine-cunoscuta nuvelă a lui Jorge Luis Borges intitulată Tlön, Uqbar, Orbis Tertius – povestea incursiunii fantasticului în lumea reală și capitularea sa în fața puterii imaginației – Barth identifică Algebra cu aspectele tehnice ale unui roman și Focul pasiunilor autorului cu ceea ce el „încearcă să comunice cu elocvență”.

Acum, în Aripa stângă, Focul izbucnește de mai multe ori, cu flăcări dense, multicolore, adesea puternice; ceea ce lipsește, după părerea mea, este valoarea algebrică, calitatea imaginarului masiv adoptat de Cărtărescu.

Este un adevăr faptul că în toate lucrările inovatorilor literaturii moderne și postmoderne, de la Filippo Tommaso Marinetti la Joyce, de la dadaiști la suprarealiști, de la Joseph Heller la David Foster Wallace, ceea ce emerge în proliferarea noilor registre lingvistice și stilistice este stăpânirea soluțiilor narative și estetice. Eterogenitatea unei scrieri, „efectele sale speciale”, utilizarea cu pricepere a jargonului tehnologic și științific, nu sunt suficiente pentru a desemna valoarea estetică a unei opere literare, chiar dacă este produsă în albia postmodernului.

Venind la substanța romanului lui Cărtărescu, la modul în care autorul a citit și a redat lumea pe care o descrie, Roland Barthes ne amintește că ceea ce contează întotdeauna este profunzimea unui limbaj, nu instrumentalitatea sau frumusețea acestuia; acum, după părerea mea, metanarației lui Orbitor. Aripa stângă îi lipsește o valoare cognitivă satisfăcătoare, care în marile cărți de literatură din toate timpurile coincide cu ideea estetic-filosofică care stă la baza ei.

Ar părea cumva un pic zadarnic, dar merită să ne amintim de câteva realități indubitabile: Proust era convins că orice lucrare ar trebui să izvorască pe baza unei structuri filosofice; găsim aceeași matriță în ambiția lui Joyce de a condensa esența Odiseului modern într-o singură zi, tot așa și în Omul fără calități al lui Musil, unde întreaga ambiguitate a realității și caracterul ireconciliabil al sinelui cu lumea apar în jurul nucleului Acțiunii paralele. Din nou, Stefano D’Arrigo, în capodopera sa Horcynus Orca, este cel care demonstrează eficiența scrisului vizionar construit în jurul unei solide grile exegetice și narative.

În ceea ce privește postmodernul, în jungla Pynchon și Wallace ai întotdeauna impresia că poveștile, fanteziile, divagările de tot felul se referă la o alegere intenționată, la o instalație în care personaje, evenimente, cuvinte singulare și pasaje întregi se mișcă într-un mod monstruos, în mod calculat și controlat; este ceea ce lipsește în proza ​​lui Cărtărescu, care își încredințează poetica formei, făcând-o garant al autonomiei și valorii operei.

Poate că greșeala lui Cărtărescu (dar și curajul său, trebuie spus, pentru că Orbitor este și o provocare al scrisului) a fost să se predea postmodernului fără să fi realizat pe deplin că substratul cultural, psihologic și moral al operei pe care o scrie este românesc, cu consecințe inevitabile ale acestei apartenențe. Citind Cărtărescu am avut impresia că m-am regăsit în fața – mutatis mutandis – chestiunii seculare a „formei fără fond” reprodusă într-o cheie modernă, dar supusă aceluiași risc: excesul de identificare cu structurile literare maturizate în contexte intelectuale și sociale foarte diferite.

Confruntarea cu maeștrii postmodernului – o confruntare inevitabilă, pentru că Mircea Cărtărescu și-a recunoscut întotdeauna datoria față de ei – nu face decât să confirme aceste impresii ale noastre.

„Pynchon este unul dintre punctele mele de referință absolute”, a spus de mai multe ori romancierul român; dar comparația cu Pynchon (și cu Barth, cu Wallace, DeLillo etc.) se dovedește a fi foarte penalizatoare pentru Cărtărescu.

Pynchon implementează într-un mod grandios ideea borgesiană de realitate transformată de o carte: o întreagă lume fictivă capătă mai multă autenticitate decât orice eveniment real.

Dar Pynchon nu adoptă o nouă tehnică literară pentru a impune instanțe formale a priori; este degradarea unei lumi consumiste în care oamenii sunt incapabili să comunice, sentimentul morții iminente a civilizației este cel care îl convinge să folosească o scriere în stare să exprime în toate sensurile paranoia socială de neoprit.

Cum este pictura prezentată de Cărtărescu în Aripa stângă?

A fost cu adevărat capabil să „descrie haosul vieții cu o precizie extraordinară” (potrivit savantului Stig Sæterbakken, prezentând Cărtărescu la Festivalul de literatură norvegiană)? Să ne ofere o „gramatică a viziunii bine organizată în fluxuri și fractali”, așa cum susține scriitorul și criticul literar Vanni Santoni? Să dea coeziune și sens împlinit mitografiei sale, evitând capcana semnificantului care copleșește și diminuează sensul?

După părerea mea, nu. Nu văd o „descriere extraordinară a haosului vieții” în narațiunea lui Cărtărescu, nici o adevărată săpătură lăuntrică (așa cum pretinde că face în operele sale) și nici – este chiar scriitorul care o spune – o „profunzime istorică a limbajului”; dar, mai ales, „gramatica vizionară”, după părerea mea, se dovedește a fi lipsită de orice sintaxă apreciabilă.

Superfetația narativă a lui Pynchon, care implică multiplicarea continuă a povestirilor, simbolurilor, metaforelor, un enciclopedism uimitor, o transpunere caricaturizată fericită a realității – totul într-o matematică calculată a prozei – se restrânge la Cărtărescu într-o hipertrofie vizionară care umbrește laboratorul substanțial al ideilor.

În interesantul „Scriu sau sunt scris? Un dialog imposibil între Cărtărescu și Bolaño”, articol publicat pe 27 aprilie 2020 în blogul literar La Balena Bianca, scriitorul și criticul militant Alberto Ravasio a oferit o scurtă și lucidă analiză a operei cărtăresciene. Ravasio spune că apreciază foarte mult estetica scriitorului, „frumusețea pură a paginii”. Dar când (fatalmente și justificat) arată că vrea să meargă mai adânc și se întreabă despre valoarea cognitivă a romanului lui Cărtărescu (valoare pe care acesta din urmă a revendicat-o de mai multe ori), trebuie să admită că la sfârșitul drumului vizionar al scriitorul român, „nu există niciun rezultat”. „Cărtărescu”, scrie Ravasio, „livrează o catedrală ce are doar schelele, o planetă doar cu aburi spațiali, fără un nucleu, fără un centru pe care să se sprijine”; cel al lui Cărtărescu, continuă el, este „un amestec pur lexical, nu epistemologic”.

Anumite declarații ale lui Cărtărescu despre modul de a  proceda adoptat în Orbitor ne oferă indicii interesante în acest sens. În cadrul dialogului din mai 2008 cu criticul literar norvegian Audun Lindholm, scriitorul român declară: „În general încep cu ceva obișnuit și realist, ceva ce știu bine și apoi, pas cu pas, logica textului preia controlul. Nu știu niciodată ce urmează să scriu pe pagina următoare, nu am planuri, nu știu unde mă duc (…) Cel mai important lucru este textura paginii individuale – are prioritate față de poveste sau personaje ori structura în mare”. Și în postfața editată de Vanni Santoni din ediția italiană a Orbitor. Aripa stângă, Cărtărescu afirmă lucruri similare, și anume că, aceasta „nu este o carte planificată, cel puțin nu în caracteristicile sale generale. Știu că sună incredibil, dar din fericire am caietele care să o demonstreze: am scris toate cele trei volume de mână, fără a edita și fără a face mai multe schițe în cursul lucrării, pe scurt, ceea ce găsești în cărți este practic primul proiect, în afară de revizuire și unele tăieri ocazionale (…) totuși, cred că dacă Orbitor a venit în această formă similară unei viziuni neîntrerupte, depinde și de modul în care am scris-o. Într-un singur flux, de paisprezece ani, pagină după pagină pe o serie de caiete, fără a le reciti și fără a rescrie vreodată, pornind inițial de la singura dorință de a scrie o carte de peste o mie de pagini și de a vedea unde mă duce acest gest”.

Având în vedere meticulozitatea, rigoarea, determinarea feroce cu care Pynchon, David Foster Wallace, DeLillo și-au elaborat propriile scrieri, declarațiile lui Cărtărescu, de apreciat pe de o parte, asumă o conotație aproape autolezionistă. Autorii citați au oferit un portret extraordinar, într-o cheie profanatoare și parodică, a sistemului care a devenit motorul istoriei americane (și nu numai americane) și, în același timp, a desfășurat tot potențialul post-modernului (sau Avant-Pop, dacă preferați).

Pynchon însuși a afirmat că „o scriere rafinată nu înseamnă scris împodobit în mod gratuit: înseamnă scris limpede, curat, foarte respectuos”; prin comparație, narațiunea lui Cărtărescu – cel puțin în lucrarea despre care vorbim – se dezvoltă în cadrul unei autoficțiuni liniștitoare și uneori narcisistă. În ceea ce privește accesibilitatea metaforică, ni se pare, de asemenea, destul de discutabilă; simbolul principal al romanului, fluturele, chemat să țeasă episoadele cheie, este evocat cu o ciclicitate excesivă, care de fapt îi diminuează rolul semiotic. Fluturele, în cultura noastră, este un simbol al potențialului de a fi, al transformării, al învierii; dar fluturii cărtărescieni se concretizează în situații banale și nejustificate chiar și pentru o producție postmodernă, confirmând impresia despre o structură generală imatură lipsită de un țesut semantic convingător.

Voi încerca acum să rezum și să analizez principalele evenimente ale operei, subliniind trăsăturile emblematice, cele care definesc, cel puțin în opinia mea, punctele tari și punctele slabe ale acesteia.

Nu există nicio îndoială, de exemplu, că primele capitole din Orbitor conțin pagini notabile; este o narațiune esențială și eficientă, la fel de frumoasă ca acele elegante fotografii alb-negru impregnate de un realism melancolic. De la fereastra largă a camerei sale, naratorul, un adolescent, vede un București real și unul imaginar. Este un București suburban în epoca post-comunistă, un oraș aflat în reconstrucție, melancolic, dar străbătut de „un fior poliedric”. Încercând să spună „aerul cețos care ne separă de trecut”, naratorul descrie apoi celălalt București, cel care iese din imaginația adolescentului Mircea. În continuumul realitate-halucinație-vis, ajungem să o cunoaștem pe mama naratorului, o femeie tandră și supra protectoare a cărei figură este recompusă în jurul conținutului unei genți vechi, vedem scene erotice fanteziste, ne cufundăm într-un București nocturn care evocă „un amestec de carne, piatră, lichid cefalorahidic, oțeluri speciale și urină, un amestec susținut de vertebre și arhitrave, animat de statui și obsesii, capabil să digere chiar și centrale termice, ceea ce ne-ar fi făcut o singură ființă”.

Povestea continuă cu vizita (imaginară) la bunicii materni, bulgari românizați care locuiesc în mediul rural al micului sat Tântava, trăind „în tămâia mistică a ortodoxiei și într-o frică ancestrală”. Sunt probabil cele mai bune pagini ale romanului; proza ​​este perfectă și capabilă să trezească emoții profunde: „În copilărie, mama și alte fetițe de vârsta ei împinseseră caloianii pe apa Argeșului, aceeași pe care trimiteau și azi colacii: lumânări aprinse, de sufletul morților”.

Pasajul în care este descrisă cina la lumina unei lămpi cu gaz este splendid: „Ființe de ceară transparentă, sclipiri și întunecime, grave ca la Cina cea de taină, o tăcere cum doar la țară se poate lăsa, mă liniștiseră, mă încremeniseră cu ochii largi lângă masa cea pătrată, pe care radioul străvechi și ochelarii bătrânești ai lui tataie formau un fel de prăfoasă natură moartă. // Sora mamei, care trebăluise pe la cuptor, intră cu mămăliga, o trânti în mijlocul unei măsuțe rotunde și aduse apoi străchinile cu pui fript și una mai mică, smălțuită şi-nflorată, cu mujdei alburiu. O pace de dincolo de veac, o lume mică, a celor de-un neam, ocrotită de chipuri sfinte şi înaripate, un miros de lut şi sfinţenie umpluseră odaia care era acum miezul miezului lumii”.

După ce ne-am întâlnit cu mama naratorului, care are o pată mare roz-violet în formă de fluture pe partea stângă, dăm peste Anca, o fată, care povestește despre întâlniri ciudate cu cocoșatul Herman, căruia îi place să-i contemple sânii goi adolescentini, iar într-o zi el se bărbierește și apoi îi tatuează pielea capului. Ulterior, naratorul simte și impulsul misterios de a rade craniul Ancăi, acum crescută, dar mereu docilă, descoperind că pe acel cap Herman „tatuase Totalitatea, iar totalitatea avea chipul meu”.

Surprinzătoarea auto investitură metafizică continuă mai apoi: „Era fața mea, însă fiecare trăsătură a ei era conturată din numeroase desene minuscule, împletite strâns între ele, iar detaliile acestora, conturate cu linii şi mai subţiri, erau la rândul lor formate din alte desene, la altă scară. Procesul n-avea sfârşit, căci voalul peştelui abisal care, în răsucirea lui, forma un fir de păr din sprinceana mea dreaptă, era compus dintr-un peisaj nocturn, în care Iosif, Maria şi pruncul Isus vegheau în jurul unui foc în noaptea dinaintea fugii în Egipt”.

Între timp, pe măsură ce narațiunea progresează, zborurile fluturelui devin mai frecvente. Astfel, îl vedem pe inelul de păr de mamut al fascinantei cântărețe dintr-un cabaret bucureștean, Mioara Mironescu, a cărei cale intersectează pe cea a Mariei (viitoarea mamă a naratorului) și a surorii sale, Vasilica. Fetele s-au mutat la București pentru a lucra într-o croitorie; într-o zi cântăreața le vede flirtând în spatele unei ferestre și rămâne uluită. Le invită pe amândouă, de mai multe ori, la locul unde cântă, dar preferințele sale merg spre Maria, căreia începe curând să-i facă curte. Într-o noapte, o duce la ea acasă și încearcă să o seducă; dar cântăreața renunță și aproape leșină când, după ce a dezbrăcat-o pe fată, descoperă pe umărul ei pata roșiatică în formă de fluture.

Capitolul dedicat New Orleans-ului, pregătitor pentru catharsisul psihedelic care închide cartea, prezintă un efect cinema-horror de o transmedialitate discutabilă, în special în partea finală. Cedric, un muzician negru care cântă în același cabaret, Gorgonzola, unde cântă Mironescu, vine din orașul de pe Mississippi. Povestea lui Cedric spusă Mariei și sorei ei Vasilica ne duce în cartierul francez din New Orleans, în ajunul Mardi Gras-ului. Tânărul muzician cântă la washboard la clubul Monsú, unde vara sa Cecilia și stră-mătușa Melanie merg și ele să se distreze. Există puțini oameni ai lui Dumnezeu în zonă, așa că Fratele Armando, un preot creștin, ține loc și de imam, de oficiant la templul evreiesc și chiar de vrăjitor voodoo. Proprietarul Monsú este un negru „alb ca laptele” și, prin urmare, numit Albinosul. Sosind în New Orleans cu ani în urmă, trezise neîncredere și ură, atât de mult încât suferise atacuri de tot felul, toate întorcându-se împotriva autorilor. Astfel, o femeie recrutată să se strecoare în patul lui și să-i fure secretele, este în curând copleșită de dragoste și își sfârșește zilele murmurând: „Are testicule de diamant… luminează prin pielea străvezie a pungii lui… luminează în noapte…”

Deși puternic și de nepătruns, chiar și Albinosul este victima unei sorți ciudate; lângă nas, are un neg care se extinde de la o zi la alta și devastează fața bărbatului. Durerile sunt chinuitoare, medicii abandonează pacientul după o lună de tratament zadarnic; apoi sosește Fratele Armando, ținând în gură un ghemotoc însângerat. Este o călugăriță care asistă la minune: domnul Monsú stă întins pe spate și deasupra lui, cu trunchiul peste trunchi, cu gura peste gură, stă Fratele. În timp ce un cataclism crepuscular lovește locurile, transformând apele din Mississippi în sânge, Fratele Armando, respirând și emanând raze vărgate, își îndeplinește misiunea și îl vindecă pe Albinosul.

Între timp, secta Știutorilor începe să se răspândească în oraș, meditând la un complot de Schimbare, adică pentru „o diferită vomare, ejaculare, sângerare, rostire, urinare, suflare pe nări între degete, salivare, defecare, supurare sau gândire sau imaginare, oricum transpirarea unei noi lumi, sau a unei Anti lumi, sau mai curând a ceva fără existență şi fără nume”. Suntem mai degrabă nedumeriți, dar naratorul ne informează că dosarul  Schimbării care poartă gândul Știutorilor, „cu infailibilul lor simț strategic, chiar s-au infiltrat în brigăzile de criminalistică digitală”, este conform punct cu punct manifestului suprarealist al lui André Breton.

Povestea somptuoasă a muzicianului este colorată cu un ultim miracol. Înaintând prin noroiul mlaștinii din New Orleans, Cedric se găsește în fața unui tablou cu clădiri care se prăbușesc, ziduri care se prăbușesc, statui și coloane în ruine; după care, același profil filigranat se repetă în întreaga structură, muzicianul încearcă să-l descifreze și are impresia că el reproduce „un fluture cu aripi întinse între sânii unei femei de marmură”.  

Împiedicat într-o statuie care plutea pe burtă în noroi, el o întoarce spre lumina lunii. „Era pătată de noroi”, spune muzicianul, „totuși, Maria, aș putea să jur că avea fața ta! Pe de altă parte, tocmai de aceea te-am remarcat imediat la cabaretul Gorgonzola”.

Este imposibil să nu observăm puerilitatea unui astfel de pasaj; din păcate, este o simbologie de suprafață pe care o găsim imediat după, în episodul în care sunt implicați Maria și Costel, părinții naratorului.

În timp ce ei merg în după-amiaza aurie a Bucureștiului, cei doi îndrăgostiți văd puțul liftului unei clădiri bombardate cu doisprezece ani mai înainte ridicându-se deasupra clădirilor capitalei. În sus este vizibilă masiva contragreutate și deasupra acestuia, cabina, încă intactă. Mai jos, în dreapta ușii liftului, pe o placă de alamă este scris un nume: MARIA. Dar minunea este în cabină, pentru că se agită ceva acolo, ceva înaripat, poate o pasăre? Costel apasă butonul de apel în zadar; îndrăgostiții înțeleg că Maria e cea care trebuie să o facă. Când liftul ajunge la pământ și tânăra deschide ușile, se găsește în fața a ceva uimitor: pe scaunul pliant stă o femeie grasă și goală, ținând în brațe un fluture uriaș cu un corp păros și aripi largi „mai mult de trei metri”; bătând puternic din ele de mai multe ori, fluturele evadează din cabină și merge să se așeze pe peretele unei case vecine. Femeia din lift, ieșind și ea din compartimentul transparent în care a alăptat ciudat copilul timp de doisprezece ani, o recunoaște pe Maria, despre care îi vorbise Charlie Klosowky, un curajos pilot de vânătoare american, ajuns în picaj pe lift cu mădularul în erecție și vărsase în pântecele femeii „mult mai mult decât lichidul seminal: cunoaștere adevărată”. Și aici înțelegem cum se împletește soarta celor două femei; fosta liftieră are un mesaj pentru cei care au eliberat-o, pe care îl rezumă cuvintele Îngerului vestitor: „Bucură-te, Marie!”. La rândul său, Maria, inconștientă, este în mod ideal mama femeii, pentru că va deveni mama celui care va aduce la viață personajul liftierei într-o narațiune.

În acest pasaj sunt evidente simbolismul și dubla codificare, hibridizarea caracteristică postmodernului. Dar funcționează? Nu prea mult, după părerea mea. Un imaginar care capătă atât de liber statutul de real este destinat să piardă o mare parte din puterea sa semiotică.

După ce femeia și fluturele s-au întors la lift, unde miriade de alte molii se revarsă în el noaptea, plimbarea Mariei cu Costel poate continua; ajunși într-o mică piață din cartierul Colentina, tinerii își dau un sărut cast. Ea a fost cea care i-a cerut, poate de teamă, pentru că se gândește insistent la mesajul femeii din lift. Simte că este aleasă și se întreabă de ce a fost aleasă tocmai ea. Cititorul știe răspunsul: va deveni soția lui Costel și mama celui care îi va imortaliza povestea într-o carte.

De-acum încolo, registrul viselor preia controlul: în partea a treia, adolescentul Mircea, după ce și-a terminat temele, este capturat de melancolie, care îl precipită în halucinații „atât de ciudate și minuscule încât nu puteau fi decât amintiri pompate prin cordonul ombilical, de la făt la mamă”, flux justificat de inevitabila ipostază: „Secţionează-mi măduva spinală şi vei găsi, pe un disc alb, desenul unui fluture cenuşiu; secţionează-mi fiinţa adevărată, aşa cum ai tăia un copac, şi ai găsi, inele concentrice, pe Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea…”.

Într-una din aceste matrioșka se află cu siguranță Mircea, în vârstă de șaisprezece ani, care se confruntă cu o stare de „revelație”. Se începe de la obișnuitele vise-coșmar, pentru a ajunge la realitatea unei spitalizări din cauza unei răceli care a determinat adolescentul să aibă hemipareză facială. Băiatul este tratat cu cortizon, electroterapie și masaje efectuate de un kinetoterapeut orb. Acesta – citim – a fost un exponent al serviciilor secrete – oameni privilegiați până când cineva decidea că au văzut prea multe. De fapt, într-o seară, întorcându-se acasă, bărbatul a fost drogat și condus „sub o boltă grandioasă a bisericii, situată poate la mii de metri înălțime”; indivizii în haine preoțești i-au deschis pleoapele cu clești de fier, lăsându-l să fie orbit „de lumina unei lumi de lumină”, în mijlocul „chinurilor și voluptății nespuse”. Dar acum omul știe că prin sacrificiul acela i s-au revelat căile Domnului. Totul a fost pre ordonat astfel încât acolo, în sala de fizioterapie, să i se permită să-L vadă pe El, trimisul, Mesia. Și într-adevăr, „Tu ești Mircea”, șoptește orbul cu o voce slabă, apoi își deschide larg ochii mari și strălucitori, „nespus de umani în acel craniu de gheață”.

Chiar și țărănelul Ion Stănilă, în tinerețe prieten și pretendent al Mariei, are norocul să dea peste mesajul simbolic și salvator al fluturelui magic cărtărescian. Născut în județul Teleorman, Ion se mută la București și schimbă diverse locuri de muncă, până când un cunoscut îi oferă să curețe numeroasele statui din parcurile orașului. Ani mai târziu, angajat de Securitate, i s-a încredințat misiunea de a investiga unele companii de circ care, rătăcind prin Europa de Est, trezesc suspiciunea unei conspirații împotriva societății comuniste.

Este o incursiune în lumea circului care oferă cititorului Aripii Stângi alte „corespondențe” forțate și fără gust. La târgul Moșilor, Ion se întâlnește cu frumoasa fată pe care o văzuse deja după coborârea și levitația ulterioară dintr-un tunel plasat sub statuia lui Pușkin în parcul Ghica Tei. Dar acum femeia este desfigurată de o tumoare oribilă de carne vie care i-a crescut pe ceafă; din ea iese brusc o creatură sticloasă, care se transformă într-o larvă și apoi într-un fluture care începe să zboare până când, apropiindu-se prea mult de Sfinxul târgului, este capturat de limba acestuia și „înfulecat cu lăcomie”. În confuzia care urmează mesei macabre, ofițerul Stănilă își dă seama că „contactul a avut loc, iar fluturele a fost mesajul”. Un ziar adus la fața locului de femeia-păianjen și care arată harta Europei de Est confirmă faptul că circurile itinerante reprezintă o amenințare la ordinea stabilită, amenințare – aflăm – confirmată de faptul că cuvântul „Orbitor” reproduce itinerariile caravanelor de circ.

Modul în care se poate întâmpla acest lucru nu este nici explicat, nici înțeles, cu atât mai puțin sensul reapariției fluturelui, care alimentează până acum mai multe pofte, mai puțin aceea a unui cititor din ce în ce mai perplex.

Ultimul capitol, a cărui arhitectură are o vagă atmosferă dantească și în care predomină simțul vederii și auzului, este în opinia mea cel mai puțin reușit din roman (există mai multe referințe la Dante și la alți scriitori în Aripa Stângă, la Biblie, la textele tradiției religioase indiene, la Cabala, dar contaminarea literară nu este utilizată într-un mod semnificativ).

Intenția ambițioasă este de a intra în viziunea spațiu-timp-creier-sex înainte de fecundarea ovulului de către spermatozoizi în uterul matern. Aici Cărtărescu încearcă să adune toate plăcile mozaicului său într-un cadru unic, spectaculos. Actorii? Nimeni altul decât personajele bizare pe care le-am întâlnit în cartierul francez din New Orleans; datorită lor miracolul recunoașterii feței naratorului va avea loc într-unul dintre embrionii celulei din care se vor naște doi gemeni mono zigoți (Mircea însuși și fratele său Victor, care a murit la o vârstă fragedă).

Cedric (narator), Fratele Armando, Albinosul (Monsieur Monsú), Melanie și Cecilia coboară într-un Iad de fântâni al căror fund nu este vizibil, întâlnindu-se cu hamiți, cușiți, etiopieni, zombi înlănțuiți și biciuiți de mâini albe (coborârile în spațiile subterane, prezente în visele lui Mircea și care i-au văzut deja pe Maria și Ion drept protagoniști, sunt o referință clară la misterul care stă la baza realității lumii vizibile).

După „secole” de mers pe jos în noapte, echipa revine pentru a intra în carnea a ceea ce arată ca o venă gigantică (și am fi în Purgatoriu), o țesătură elastică care se micșorează până când trebuie să fie lărgită de Fratele Armando cu mâinile; în cele din urmă, Lumina (Paradisul) apare brusc. Compania intră în imensa Sală a Știutorilor, în cadrul căreia „suntem foarte aproape de adevăr, bine și frumusețe”. Înaintează spre centru, pierzând ani de viață printre mulțimile de femei și bărbați goi și bolnavi care țipă de durere sau extaz. În povestea lui Cedric revine fiecare personaj al romanului, inclusiv Mircea (care scrie o carte nebună și interminabilă) și, în sute de ipostaze, mama sa, Maria.

Trecută lângă dealul Căpățânii, unde sunt răstigniți trei oameni, magii Gaspar Melchior și Balthazar, procesiunea ajunge la nucleul nucleului, la enigma enigmei, unde întreaga omenire îi înconjoară și fiecare față poate fi identificată ”chiar înainte de a fi recunoscut-o cu adevărat”.

Apoi, începe predica memorabilă a Fratelui Armando, cu revelația secretului nostru cel mai profund: „Nu, Zeul nu a murit, el ne este clipă de clipă, sau mai bine zis ne va fi. Căci toţi tânjim să ajungem cândva organe, glande, sisteme şi aparate în corpul său, neuroni în talamusul său, spermii în ouăle sale sau numai quarcuri în abisul materiei lui”.

Când Fratele strigă „Tikitan!”, o sută de fecioare cu buzele cărnoase îi repetă silabele sacre, apoi papilele gustative ale limbii lor se umflă și sute de mii de fluturi îmbrăcați în culori caleidoscopice ies din bulele țâșnite. (Tikitan este expresia inventată în joacă de Carla, fetița de șase ani, obraznică și impertinentă, pe care micul Mircea o întâlnise cu ocazia primei sale spitalizări. Termenul se ridică pentru a simboliza limbajul imaginativ și inventiv al copilăriei).

Cu creierul Fratelui Armando planând în aer, Albinosul intră în scenă. Folosind gârbaciul din vână de bou, el se întoarce spre mulțime și începe să dea lovituri cumplite, rupând membre, ochi, gâturi, corpuri.

După care, într-o „tăcere mistică, dar asurzitoare”, omul anunță un viitor în care binele, răul, lumina și întunericul se vor uni în cuvântul extatic, ORBITOR.

În ultimele pagini, fecioara Cecilia este condusă spre o mașinărie al cărei ultim element organic este o pisică strălucită vie disecată, crucificată pe o masă, între două bobine. La rândul său, femeia este întinsă pe o cruce a Sfântului Andrei și este mândră să prezinte organul sexual. Albinosul se apropie de ea cu un membru erect, dar nu o deflorează. Se întâmplă mai rău: fata experimentează suferințe de nedescris, până când bărbatul îi sfâșie burta, extirpându-i uterul. Cecilia moare, corpul ei putrezește instantaneu, dar fluturele uterin zboară din mâna călăului, îndreptându-se spre centrul lumilor. Un ovul tatuat se dezvoltă în interiorul arcei adamantine, care se extinde și arată fața ascetică a lui Mandylion, Icoana Adevărată și, în același timp, infinitatea lumii. Creierul Fratelui Armando, scuturându-și coada spinării, migrează spre soare, atras de șoapta ovulului, la care sperma nu poate decât să răspundă: „Iată-mă, Doamne”. Este fertilizarea, care va fi urmată de Duplicare, prin care „Aveau să vină pe lume gemeni mono zigoți, dar înstrăinarea avea de fapt să se nască”. În timp ce proliferarea celulelor este în desfășurare, discul orbitor izbucnește cu un zăngănit de la distrugerea lumilor, apoi levitează și spulberă cupola sălii; așa le este permis celor prezenți să vadă „ceea ce nu trebuie văzut niciodată, ceea ce nu se poate spune niciodată”.

Aș nedreptăți autorul dacă nu aș raporta cu fidelitate pasajul final: „Și discul se roti în jurul axei sale, tot mai rapid, până ce o sferă de slavă, scânteind în bilioane de culori, apăru, având în centru rezervorul viu de lumină. Și sfera se așeză pe creștetul Lui, deasupra vițelor negre de păr, luminându-i ochii triști și căprui. Căci era El, într-o lume densă, într-o lumină densă, și de-a lungul coloanei Lui vertebrale, prin carnea străvezie, se desfăceau șase chakras ca şase flori carnivore. Al şaptelea chakra, Shahasrara, sfera de diamant, îi ardea acuma pe creştet”.

Este evident că metamorfozarea fluturelui cărtărescian nu poate culmina decât în ​​el, în scriitorul-Mesia, nu în sfera energetică care se așază mai jos decât Sahasrara, chakra responsabilă pentru cele mai înalte forme de cunoaștere și spiritualitate.

Ce să spun, în concluzie? Cred că Aripa stângă este un roman cu defecte evidente. Nu sunt aici pentru a face un discurs despre autor care nu reușește să se ridice la nivelul de martor critic al timpului său; dar, în afară de faptul că Pynchon, Wallace, DeLillo, italianul Antonio Moresco și alții au făcut-o, dacă am fi să discutăm despre o carte care ne deschide către o lume pe care nu o cunoșteam, i-aș întreba pe cei exaltați de Aripa stângă să mă facă să descopăr această lume, pentru că eu nu am văzut-o.

Problema este că desenul ambițios în cadrul căruia autorul trasează structurile mobile comune operelor postmodernismului se dovedește, în opinia mea, a fi destul de labil. Operația urmărită de Cărtărescu, adică povestea primei construcții a sinelui său interior (un proces care, îmi imaginez, va continua în celelalte două volume ale trilogiei), se rezolvă, în Aripa Stângă, în exaltarea presupusei funcții mesianice ce-i revine naratorului-Mircea.

Desigur, nu exclud, dimpotrivă, îmi doresc, ca celelalte două volume ale trilogiei să poată oferi operei lui Cărtărescu o valoare adăugată, dând dreptate acelor critici și scriitori care consideră Orbitor o capodoperă autentică.

Armando Santarelli

traducere în română de Valeriu Barbu

Fotografie Copertă © Selvan B on Unsplash

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Articole similare

Frumosul, furia și maturitatea

Frumosul, furia și maturitatea

Baricada inocenței

Baricada inocenței

O încăpere doar a lor

O încăpere doar a lor

„Am scris tot ce mi-am adus aminte”

„Am scris tot ce mi-am adus aminte”