Odă pentru subiect – Iulian Bocai

Odă pentru subiect – Iulian Bocai

Odă pentru subiect

Modernismul, mai ales cel poetic, se întrece poate cu concetismul pentru titlul de cel mai arogant curent literar din istorie. E paradoxal că poeții moderni, cu miturile lor orfice, cu disprețul lor pentru plebe și semeni, cu apetența pentru metafore abstruse și versuri care rezistă înțelegerii sunt încă centrul canonului postmodern și contemporan, deși trăim într-o epocă a culturii de masă. E paradoxal și că sunt atât de prezenți încât distorsionează imaginea poeziei premoderne și o fac să pară, câtă ironie, mai îndepărtată și mai complicată decât este doar pentru că e veche și pentru că nu mai știm cum să ajungem la ea, fiindcă nu mai e nimeni care s-o poată traduce pe limba sensibilității noastre contemporane. Și mai paradoxal e că acum, ca urmare a acestei influențe, credem că bruschețea imaginilor, violența metaforică, autenticitatea radicală și imediatețea mesajului sunt lucrurile mai cu seamă poetice, când de fapt pentru mare parte din istoria literaturii europene elementele poetice principale au fost construcția, limbajul, claritatea și diverse forme de apropouri educate care acum trec drept prefăcătorii estetice. 

În plus, spre deosebire de poezia modernă și postmodernă, poezia europeană veche avea – pe lângă micile ei refulări egocentrice, pe lângă abuzurile ei întâmplătoare de subiectivitate – ori poveste, ori subiect și era mai ales prin asta citibilă. Și când spun că avea subiect, nu vreau să spun că se recunoștea în ea autorul cu tot harnașamentul lui biografic, ci că era mai ales despre ceva diferit tematic de biografia celui care se ghicea în spatele versurilor (subiectul era altceva decât subiectivitatea ei). Multă vreme căutarea subiectului a fost o preocupare la fel de importantă pentru artistul european ca munca de a-i da o formă artistică personală demnă de el și de istorie. Așa se face că Petrarca suferea de iluzia că epopeea lui latinească era mai importantă decât rimele lui întâmplătoare, fiindcă în cazul ei se luase în serios după toate rigorile literaturii clasice, acesta era dezideratul care-l împinsese pe Ronsard să eșueze cu Franciada, deși scrisese multe, frumoase și ocazionale sonete și aceeași ambiție a stat în spatele multor poezii epice romantice, ca autobiografia poetică a lui Wordsworth, cântecele lui Mistral sau epopeile naționale, dintre care și românii au avut câteva neterminate și cvasi-ilizibile.

Dacă miza poeziei nu era povestea – adică dacă nu era epică –, atunci miza ei era o mare provocare stilistică, ca la Gongora, ori iubirea, ori erotismul, filozofia sau satira (ca la Pope) etc. Poezia europeană n-a fost în primul rând o consemnare a trăirilor eului, deși această dimensiune egocentrică și frumoasă a capriciului subiectiv nu i-a lipsit niciodată, cum se vede în ce ne-a mai rămas de la Safo, Catul și cum se înțelege și mai bine poate din Vita Nuova. Ce se vede foarte bine însă în istoria poeziei europene este cât de des este ea un proiect socio-intelectual, cât de des are o miză alta decât de a fi consemnare a ceea ce autorul ei este (chiar și în locurile acestea, în care pare foarte intimă, dar își păstrează un nivel de generalitate care-o ferește de solipsism).

În cazul poeziei epice, această instrumentalizare a artei poetice în serviciul unui mesaj este mai evidentă, din rațiuni evidente și ele. Pentru majoritatea existenței ei istorice ca artă, poezia a avut un scop social înțeles larg, și-a trebuit să se pună în slujba unor povești, persoane și mesaje: până târziu, poeții Europei erau poeți de curte sau arondați marilor familii aristocratice, ori depinzând într-o oarecare măsură de generozitatea potentaților vremii din simplul motiv că ofereau o formă de distracție artistică pentru care, adesea, numai aceștia din urmă puteau să plătească (deși, inclusiv în Vest, de la o cultură la alta, poetul poate să fie văzut fie ca simplu serv, fie ca figură de rang nobiliar). 

Motivul pentru care poezia veche e parțial encomiastică (ca la Pindar), propagandistică (ca la Vergiliu), ori mai deloc subtil politică (ca la Dante) este tocmai pentru că poetul știe adesea că pentru a supraviețui artistic el trebuie să ocupe o poziție în universul politic al vremii sale (fie critic, prin satiră, fie – mai adesea – laudativ, ca subaltern al unui „mare” lider, pe care nici nu trebuie să-l laude direct ca să-l laude). Dar această poziționare inițială nu face poezia veche nici mai proastă, nici mai puțin demnă de a fi luată în serios ca act artistic. Și se întâmplă adesea ca un poet sau muzicant să fie atât de bun încât să onoreze prin prezența sa tocmai curtea nobiliară la care e chemat, de la care se așteaptă la beneficii pecuniare serioase, așa cum se întâmplă să poată refuza să cânte într-un loc tocmai pentru că nu e plătit îndeajuns (ca un anonim și curajos poet celtic care refuza să meargă la curtea unui aristocrat medieval, fiindcă auzise că lordul acelui ținut nu dădea la schimb „vite pe poeme”).

Ce s-a întâmplat în secolul XIX și cu atât mai mult în secolul XX este că artiștii au renunțat la nobili pentru public, lucru făcut posibil printre altele și de presă, și de alfabetizare, și de asumarea de către statul modern a unor funcții de protejare a artelor care mai înainte erau asigurate de un mecenat personal. Dar sprijinul aristocraților și bogaților fusese mai sigur decât al publicului și statului și ceva mai consistent. De public nu poți depinde decât după ce convingi mase critice din populație, care nu pot fi convinse decât 1. după multă vreme și cu mult efort și 2. cu o schimbare a nivelului de inteligibilitate a operei artistice sau o schimbare a nivelului de educație a populației. Iar statul modern nu s-a așezat niciodată definitiv în relația sa cu artiștii, despre care n-are o părere bună decât atunci când îi poate folosi ca mijloc de propagandă pentru imaginea sa externă ori ca mijloc de propagandă pentru politicile sale interne și care, în plus, prin însăși natura muncii lor, par să pună câteodată la îndoială necesitatea muncii productive de care statul contemporan depinde. Asocierea politicienilor contemporani cu intelectualii în genere și artiștii în special nu servește politicianului direct, căci a devenit de neconceput ca cineva să-și dedice opera unui politician. De altfel, mulți politicieni moderni sunt atât de lipsiți de viziune că n-ar merita-o nici dacă ar fi posibil (nu poți să cânți politicianul birocrat). Ce se întâmplă acum este că artistul cedează asupra partidelor și statului nu conținutul operei, ci consecințele ei indirecte, adică prestigiul. El sprijină de-acum prin asociere personală și cheltuie în politică o avere simbolică pe care a dobândit-o în altă parte (și anume de la „public”). 

E frustrant cât de puțin se înțelege în istoria literară tocmai această funcție socială a poetului – care era bine integrat în schema de mecenat și recompense sociale până la 1800, adică până în momentul în care statul și „piața literară” încep să preia ușor asupra lor responsabilitatea răsplății pentru munca artistică, care a însemnat și ruina funcției sociale a poetului. Tocmai printr-o mai bună înțelegere a rolului politic al poetului pot fi explicate exilurile lungi ale lui Ovidiu, Dante, Aretino, Voltaire, Hugo, Heine, Elytis, Neruda sau Hikmet. Fiindcă ceea ce-l face pe poet să fie un bun artist – arta mesajului – este și ceea ce-l face un pericol sau un instrument pentru autoritate; dacă este în însăși definiția funcției poetului calitatea de a vorbi în mod memorabil despre lume, și ca atare de a fi interesat deopotrivă de ceea ce are limbajul mai marcant, dar și de ceea ce poate fi spus mai esențial despre lume, reuniunea acestor două preocupări va neliniști întotdeauna un mediu de putere sensibil la modul în care e perceput, fiindcă ea este o reuniune cu un mare impact politic. (Încă și mai puțin se vorbește despre faptul că în spatele tuturor poeziilor reușite se ascund ani de muncă, de obicei ratată, și că ideea inspirației este un paravan mitologic care obturează realitățile mundane ale actului de compoziție. Nu s-a scris încă o istorie convingătoare a felului în care poeții români sau europeni învață să scrie – nu s-a scris adică o istorie convingătoare, în afara episoadelor din biografii individuale, a efortului și căutării care se ascund în spatele inspirației – și încă avem prostul obicei în critică de a vorbi despre entuziasm și idei neașteptate și spontane acolo unde ar trebui să se vorbească în primul rând de control, fiindcă chiar și în locurile în care se poate dovedi că ideile poetice vin de nu se știe unde, nu se poate spune despre inspirație decât că este abilitatea minții artistului de a oferi finalitate spontană unei căutări îndelungi și cât se poate de conștiente.)

Funcția lirică – adică recursul poetului la propria lui experiență și retragerea dinspre atribuțiile lui externe spre o zonă a intimului – nu e însă o invenție modernă, cât e mai degrabă o contrareacție la o tradiție poetică înaltă devenită oprimantă prin supralicitare (în varii forme, această coborâre de la epica înaltă la lirismul cotidian apare și-n poezia antică, cum se vede încă din poemele lui Arhiloh, care se lăuda că-și aruncase un scut în luptă ca să-și salveze pielea, cel mai ne-homeric lucru cu putință). Acolo unde o poezie are un autor și nu e folclor (și nu e, adică, generată anonim de o comunitate de artiști anonimi), se văd întotdeauna, chiar și-n cele mai obiective relatări, mărcile individualității creatorului, ori în stil, ori în ideologie, ori în preferința subiectelor etc. Și, desigur, sunt o sumedenie de cărți în poezia europeană în care, vorbind despre ceea ce-l privește în mod absolut (să zicem: dragoste), poetul pare că vorbește mai ales despre sine. Deși citind poezia cu adresanți cunoscuți a trecutului, fie că e vorba despre cea trubadurescă, ori despre cea petrarchistă, ori despre cea barocă, vezi adesea cât de puțin intimă este (adică cât de puțin trimite la un sine real), cât de des reia formule și soluții metaforice inventate în altă parte și devenite discurs, cât de doritoare este să încerce să răstălmăcească și să înnoiască tocmai tradiția în care lucrează, cât de interesată este de formă și cum, astfel, ceea ce este biografic în ea nu face decât să devină pretext pentru a proba limitele artei, de a oferi o combinație nouă ale acelorași clișee, de a-l integra pe poet în comunitatea mai largă a celor care scriu la fel etc. Romantismul și simbolismul au fost, cred, ultimele mari curente literare europene care au lucrat în cadrul convențiilor și-ale formei în felul acesta de generalizare discursivă care se obiectivează clar într-un curent literar și devine voce a unei epoci; oricât ai găsi la poeții secolului al XIX-lea revolte împotriva formei și academismului, împotriva lucrurilor care fură „personalitatea” poeziei și-o fac rece, se vede oricând că sunt ei înșiși artiști educați în aceste tradiții și că le vine greu să se rupă de ele cu totul (gândiți-vă numai câți dintre poeții romantici scriu ode în stil antic, ca Hölderlin sau Eminescu, câți dintre primii simboliști lucrează în sonet, câți reiau mituri greco-romane etc.). Romantismul e de altfel ultimul curent literar care și-a putut imagina cu ușurință eroi (deși eroul său predilect a fost națiunea.)

În orice caz, deși romanticii înșiși n-au renunțat niciodată la epos, supremația liricului e încurajată mai ales începând cu romantismul, cu filozofiile lui ale centralității individului, cu încrederea lui în personalitate, după un secol neoclasicist al poeziei filosofice, satirei și aluziei (ultra)educate și destul de refractar la biografism, pe care – în ton cu propria normativitate – l-ar fi perceput ca fiind de prost gust, tocmai pentru că părea autentic.

După romantism, din felul în care presupun o înțelegere doctă a istoriei poeziei, din felul în care, pe urmele lui Baudelaire și parnasienilor, desconsideră cititorul comun și arta cu morală și mesaj, din felul în care se preocupă mai degrabă să-și potențeze și mistifice semnificațiile în dauna inteligibilității, din felul în care refuză tematizarea și-și integrează fractura semantica, lucrând cu ambiguități, din preocuparea lor obsesională pentru poezia pură, care se poate elibera până și de mesaj, se vede că moderniștii își înțelegeau poezia ca pe o conversație cu însăși arta lor și că nu o destinau decât acelora care purtaseră la rându-le aceeași conversație, adică celorlalte câteva sute de oameni din Europa care înțelegeau ce fac. Mulți dintre ei, cum spunea Maiakovski despre Hlebnikov, au scris poezie pentru poeți. Așa se face că modernismul, începând cu Rimbaud și Mallarmé și terminând, să zicem, cu Wallace Stevens și Pound, a fost unul dintre cele mai arogante curente literare poetice din istorie și poate printre primele care ori nu și-a mai luat în serios cititorul, ori care l-au privit doar ca pe o ocazie de a bulversa, prin el, societatea, normele, morala etc. Nu e de mirare că modernismul spaniol se întoarce la Gongora, cel mai dens dintre poeții renascentiști, cel englez la poeții metafizici, ori că avangardele fac toate declarațiile alea ridicole care încă trec drept spirituale. 

Desigur, poeții moderni sunt inconturnabili și între Baudelaire-Yeats-Rilke-Maiakovski și Voltaire-Klopstock-Pope etc. i-aș alege pe cei dintâi. Modernismul rămâne curentul literar superior, dar este deopotrivă o groapă istorică din care toți poeții din ultimul secol s-au chinuit să iasă fără să reușească cu totul niciodată. Până și personismul lui O’Hara și alte forme de biografism, care au făcut istorie în poezia românească a ultimelor două sau trei decenii, sunt reacții la modernism. Și mi se pare și mai straniu că poezia mai tânără post-douămiistă românească se întoarce iarăși la formule moderniste, caută sonorități ultra-contemporane și începe să viseze iar la metafizici de împrumut, ori la imagini frânte ale unei lumi pe care n-o mai înțelege și-n fața căreia se dă bătută. De parcă intervalul în care știe să respire este ori la firul ierbii, cântându-și sărăcia în termeni cât mai tranzitivi, ori sus printre experimente. De fapt, ce arată lucrurile acestea este că nu știe încă cum să evadeze din propriul lirism – și lirismul în modernism este rezultatul incapacității filozofice de a mai putea să vezi povești în lume altfel decât pe segmente scurte de realitate. 

Lirismul acesta exclusiv mi se pare tot mai mult semnul inabilității, nu al abilității; orice mișcare poetică nouă va trebui să găsească căi să se ferească de pericolele lui și nu să-l reconfirme. Ori că va fi vorba de o întoarcere la formă (în care un interes vag se mai ghicește pe ici, pe colo), ori că va fi vorba de asumarea politică a unui mesaj feminist, social sau ecologist (care și ele se văd), ori că încep să fie interesați de manierisme sau de textualisme plicticoase, orice alt lucru e binevenit pe lângă solipsismul ăsta neartistic. Poeziei române în special îi trebuie mai întâi de toate subiecte. Eul nu mai e de ajuns și ce s-a obținut până acum prin poetica introspecției este de fapt foarte puțin, poate și pentru că nu e de ajuns să ai un eu ca să fie liric și nu e de ajuns să fii liric ca să fii poet. 

Problema desigur este că orice subiect și construcție trec încă drept prefacere, iar dezideratul autenticității extreme – aceeași față pentru toate ocaziile – vine la poeții contemporani tocmai din imposibilitatea de a renunța la aparenta certitudine fenomenologică a fragmentării vieții psihice sau sociale. (Orice formă de epică cere credință în continuitate și orice formalism se subordonează unui scenariu estetic; ele pot fi ironice, dar se mișcă chiar și-atunci sub spectrul unor certitudini estetice sau sociale.) Poezia nouă are adesea doar un singur nivel, care este cel liric al sinelui care vede. Acest sine liric poate să fie autentic și e bine când e astfel, dar renunță la construcție pentru a fi reflexie, încurajând mai degrabă o poetică a reactivității (pe care o confundă cu viziunea). De multe ori o face chiar programatic, pentru că poeții români contemporani cred că acesta este cel mai onest mod de a-și marca aderența la viață și de a spune adevărul despre ea. 

Ori nu e – adevărurile stabile despre lume sunt lucruri construite, nu sunt produse fortuit la întâlnirea nemediată între un sine poetizant și o realitate brută asupra căruia el se apleacă și pe care o traduce prin lupa propriului talent, încercând să-i rămână cât mai fidel. 

Chiar și când inventa, poezia clasică știa foarte bine că prefacerea nu e neapărat minciună. Literaturii vechi nu-i lipsește autenticitatea pentru că născocește și formalizează; autenticitatea ei, dimpotrivă, e chiar mai profundă, căci, spre deosebire de cei noi, autorii vechi se pot juca de multe ori cu suprafețele fără să piardă nimic esențial.

Fotografie copertă © Patrick Tomasso on Unsplash

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Articole similare

Pandemia uitată

Pandemia uitată

Forming a Religious and Cultural Identity

Forming a Religious and Cultural Identity

The Banality of Aestheticised Evil: Watching Attack on Titan under Lockdown

The Banality of Aestheticised Evil: Watching Attack on Titan under Lockdown

„Mâna întinsă care nu spune o poveste…”. Despre nota de spectacular a eseisticii lui N. Steinhardt

„Mâna întinsă care nu spune o poveste…”. Despre nota de spectacular a eseisticii lui N. Steinhardt