The Makeover Scene: de la neofeminism la satiră feministă pe micul ecran

The Makeover Scene: de la neofeminism la satiră feministă pe micul ecran

Migrații, contaminări, deconstrucții

În capitolul 10 al Damei cu camelii (Alexander Dumas fiul), Armand, protagonistul, se izbește pentru prima dată de imaginea profund tulburătoare a amantei sale „desfigurate” (palidă, bulversată) de primele semne ale tuberculozei care o va ucide. În economia narațiunii, acest moment este unul de cumpănă pentru viitorul poveștii de dragoste dintre Armand și Marguerite. Bărbatul găsește insuportabilă condiția femeii și îi cere să renunțe la meseria de curtezană, în favoarea unei vieți casnice, care-i va reda sănătatea, dar, înainte de toate, frumusețea: 

Il est vrai que je ne vous suis rien, repris-je; mais si vous le vouliez je vous soignerais comme un frère, je ne vous quitterais pas, et je vous guérurais. Alors, quand vous en auriez la force, vous reprendirez la vie que vous menez, si bon vous semblait; mais j’en suis sûr, vous aimeriez mieux une existence tranquille qui vous ferait plus heureuse et vous garderait jolie (La Dame aux Camélias, Paris: Gallimard, 1984, p. 63). 

Fiecare moment relevant din destinul Margueritei Gautier este marcat, la nivel discursiv și descriptiv, de către narator, prin atuurile sale fizice – fiecare pas spre decădere și moarte se oglindește fără rest în pierderea treptată a frumuseții. Revenirea la sănătate (în diferite momente ale romanului) este prezentată cu device-urile unei scene de înfrumusețare, de reviriment al coloritului și al expresivității feței, al detaliilor vestimentației etc. 

Rezistența istorică și culturală a temei salvării personajului feminin prin transformare fizică (sau decăderea ei, în sens invers), de la folclor și basme culte la literatura de consum și, mai târziu, contaminările artei vizuale de consum contemporane (comedii romantice, seriale TV) cu acești tropi, merită (și primesc, în ultimii 20 de ani) atenție prin lentila studiilor de gen. 

Dedicată unui public cu precădere feminin, cultura de consum erotică sau sentimentală a fost întâmpinată, de la romanul sentimental de secol 19, la comediile romantice contemporane, cu o atitudine lipsită de orice entuziasm al interogației critice. Subgenurile romanțioase au fost trimise, cel mai adesea, la groapa de gunoi a istoriei virile, fără a zăbovi prea mult asupra lor cu un ochi analitic. Tot mai multe demersuri contemporane reușesc însă să recupereze episoade fertile ale acestor producții marginalizate. Despre romanul sentimental, Margaret Cohen (The Sentimental Education of the Novel, 1999) vorbește ca despre un fenomen esențial al culturii franceze de secol 19 fără de care romanul social ar fi arătat, negreșit, altfel decât arată. Despre comediile romantice, autoare ca Mari Ruti (Feminist Film Theory and Pretty Woman, 2016) vorbesc în termeni care nuanțează discursul plin de clișee toxice de gen (atât ca gender, cât și ca genre) promovate o dată de male gaze-ul (Laura Mulvey) artistului/regizorului, o dată de cel al criticului de film, găsind sensuri progresiste mascate, dar care nu rămân fără un impact pozitiv în fața audienței feminine. În siajul acestor observații, o discuție despre migrația și reinterpretarea unor tropi asociați cu romance-ul de orice fel transnațional, transistoric și transmedial și despre codurile de gen încastrate în aceste scene mi se pare oricând binevenită, mai ales pentru că deschiderea la public a acestei piețe este extrem de largă. 

Mă opresc, aici, la celebra și deja hipercriticata scenă de makeover, de transformare a protagonistei, tributară mitului cenușăresei, pe care o vedem, în diferite formule narative și discursive, atât în literatura sentimentală, chiar dacă, firește, mai nuanțat și metaforic (exemplul de mai sus, al Damei cu camelii, este, cred, grăitor), cât și pe micul ecran. Din rațiuni ce țin de natura și de dimensiunea acestui eseu, supun acestei scurte discuții două subgenuri contemporane de consum, care vizează audiența feminină: comedia romantică a anilor 1990-2000  vs comediile romantice „negre” extrem-contemporane. 

Judy, please, it can’t matter to you” (Vertigo, 1958)

Pretty Woman, Maid in Manhattan, Miss Congeniality  sunt doar trei dintre cele mai faimoase titluri ale genului, și confiscă trei dintre cele mai faimoase fețe feminine de la Hollywood: Julia Roberts, Jennifer Lopez, Sandra Bullock, care, nu întâmplător, se află la începutul fiecărui film într-o impostură estetică în raport cu „adevărata” lor natură. Pentru toate cele trei protagoniste, scena „schimbării la față” (cu ajutorul etichetelor de designer) le aduce împlinire personală/profesională și romantică, în același timp. Cu toate că există nuanțe și dimensiuni ale comediilor romantice care, citite printr-o grilă feministă, pot fi judecate drept progresiste sau măcar parțial utile pentru detabuizarea anumitor teme (de văzut volumul deja menționat semnat de Mari Ruti, de exemplu), „the makeover scene” pare să rămâne una dintre secvențele cele mai frecvente și totodată și cele mai toxice în economia reprezentării femeilor pe micile ecrane, în fața altor, de cele mai multe ori, mai tinere, femei. Mariajul dintre împlinirea profesională și împlinirea amoroasă cu care „feminizarea” și upgrade-ul imaginii protagonistei, cu ajutorul zânei bune jucate, aici, de cardul altcuiva de credit este, cred, mai mult decât o simplă perpetuare în reinterpretare modernă a mitului cenușăresei, un simptom al ideologiei neofeministe (care își are rădăcinile în demersurile unor autoare cu renume în domeniu, ca Luce Irigaray, și care repun pe tapet, într-un discurs neoliberal, feminitatea ca atu dezirabil, autosexualizarea femeilor ca formă de empowerment).

Comediile romantice ca cele menționate mai sus par să conțină, așadar, acest substrat ideologic neoliberal, legat, nu întâmplător, de discursul promotorilor visului american, care oferă iluzia că împlinirea, de toate felurile și pe toate planurile, este întotdeauna la o aruncătură de băț sau o poșetă prohibitivă distanță. Tot ce trebuie să facă protagonistă este să creadă în ea însăși, să-și îmbrățișeze feminitatea (Miss Congeniality), să-și depășească condiția (Maid in Manhattan) și să-și direcționeze corect calitățile inerente (Pretty Woman). O analiză a scenelor de transformare din filme ca cele de mai sus este mai puțin relevantă aici (căci analize foarte atente au fost performate deja în volume de specialitate sau în presă științifică de gen și culturală). Coordonatele lor nu ne sunt străine, ele implică întotdeauna o motivație extrinsecă protagonistei (care este „împinsă de la spate” de către adjuvanții poveștii romantice sau chiar de către viitorul suflet-pereche), tradusă prin codurile sociale în vigoare în epistema dată (aici, nevoia de adecvare la codurile de gen funcționale, coduri care condamnă orice transgresiune și încălcare a normelor feminității tradiționale) și mai implică, de asemenea, și un capital simbolic și monetar fără de care transformarea nu ar fi una validă. Pe micul ecran, aici apare, în anii 1990, cultul etichetelor de designer (Sex and the City este, poate, epitomul acestui fenomen, pregătit de producții cinematografice încă din anii 1950 și câștigând numeroși epigoni după anii 2000). 

Cel puțin trei sunt comediile romantice din categoria dark comedy din ultimii ani care reinterpretează scenariul cenușăresei în diferite secvențe și care au atras atenția publicului și a criticilor (cel puțin în două dintre cele trei cazuri) în egală măsură. Crazy Ex-Girlfriend și Unbreakable Kimmy Schimdt (ambele difuzate între 2015 și 2019) au avut un succes imens în rândurile criticii de profil, datorită caracterului experimental și inteligenței scenariilor construite de Rachel Bloom, respectiv Tina Fey, care tratează cu umor negru și detașare post-ironică problematici de gen, rasiale, religioase, ideologice, sociale și de sănătate mentală. Nici audienței din spatele micilor ecrane nu le-au rămas indiferente aceste două seriale, ambele devenind rapid aproape seriale-cult. Insatiable (2018-2019) s-a bucurat de mai puțină atenție din partea criticilor, dar de un mare succes în rândul audienței. 

Încadrabile noii metacritici propuse de promotorii sensibilității metamoderniste în produsele artistice și culturale extrem-contemporane (vezi, de pildă, Alison Gibbons, Timotheus Vermeulen și Robin Van den Akker, coord., Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism, Londra: Rowman & Littlefield, 2017), Crazy Ex-Girlfriend, Unbreakable Kimmy Schimdt și Insatiable reciclează, printre alte numeroase (și demne de studii extinse) teme din filmografia globală, scena de transformare a protagonistei, subvertind, prin diferite mecanisme, rolurile tradiționale și prejudecățile de gen codate în aceasta.

În Insatiable, Patty (Debby Ryan) – o adolescentă bulimică și supraponderală care se transformă, în urma unui accident, într-o tânără suplă ce vrea să cucerească scena concursurilor de frumusețe pentru tineret americane – funcționează ca metafora sumbră a toxicității codurilor de gen existente și a presiunii lor asupra adolescentelor. Povestea lui Patty este o cenușăreasă în revers: transformarea fizică („the makeover”) conduce, într-un scenariu ce pune la bătaie un umor negru de calitate în cea mai mare parte, la o decădere cu efectul bulgărelui de zăpadă. Goana pentru menținerea frumuseții duce la eșecuri personale, problemele de sănătate fizică și mentală, traume și, în cele din urmă, la crimă în serie. Adjuvanții protagonistei sunt și ei în negativ. Serialul prezintă relația dificilă a adolescentei cu mama sa, raportarea toxică la mentorul ei, raportarea obsesivă și constantă a vieții personale cu personajele jucate de Drew Barrymore în comediile romantice pe care Patty le glorifică. În ciuda amenzilor primite din partea comentatorilor referitor la lipsa de originalitate în construcția unei femei antierou, satira neagră pune pe tapet o serie de clișee ale genului romantic (dintre care și transformarea rățuștei urâte) într-o manieră, în general, progresistă, iar monstruosul are aici un rol mai mult decât senzaționalist, unul deconstructivist, o hiperbolă funcțională în economia denunțării toxicității nevoii de conformare la roluri de gen prestabilite de convențiile societății patriarhale. 

Unbreakable Kimmy Schimdt este, cred, din mai multe puncte de vedere, unul dintre cele mai reușite seriale feministe din ultimii 5 ani. Cu o premisă întunecată (fanatismul religios manifestat aici prin sechestrarea unor femei într-un buncăr timp de 15 ani de către un lider de cult cu apetențe criminale), serialul propune o formulă experimentală, cu accente suprarealiste, absurde, care gravitează în jurul personalității solare ale protagonistei Kimmy Schmidt, afectată de stres post-traumatic, a colegului său de apartament, Titus ( care este „black, gay, and old? Oh, I’m not even gonna know which box to check on the hate crime form!”), a proprietarei imobilului, activista Lilian și, nu în ultimul rând, a caricaturii profilului de gold digger, Jacqueline. Toate cele patru personaje centrale ridică, pe rând, diferite probleme de natură socială, rasială sau de codificare de gen, două sunt însă modalitățile principale prin care acest serial subvertește mitul Cenușăresei. În episodul Kimmy Goes to a Party! (sezonul 1, episodul 7), protagonista trăiește pentru prima dată (în ultimii 15 ani, cel puțin) o experiență transformatoare – o deghizare, o mascaradă a feminității. Cu o invitație la petrecerea aniversării fiului lui Jacqueline, Kimmy apelează la Titus pentru transformarea din underdog în femme fatale. Secvența pare să aibă toate datele unei scene de makeover, contaminate de aceleași coduri de gen performate și în cazul comediilor romantice. Mutația intervine prin device-urile satirei și prin umorul scenei: în loc să apeleze la branduri, Titus îi construiește, cu o atitudine dramatică, o ținută care mimează perfect ținute de designer prezente în comedii romantice, din resurse domestice (o haină veche, o carpetă etc). Deconstrucția mitului brandurilor și a transformării protagonistei prin vestimentație prohibitivă, validată prin blazonul firmei de design, poate părea secundară în această scenă, serialul, însă, nu dezamăgește și continuă, episodic, cu scene asemănătoare (dintre care apariția inspirată de Lemonade al lui Titus este, și el, unul esențial, menit să destabilizeze ideologia neofeministă reciclând conținutul uneia dintre cele mai relevante promotoare a ei pe scena publică mondială – Beyonce Knowles). Actele subversive repetitive la adresa instituției etichetei (designer label) sunt esențiale în serialul vizat în crearea unei infrastructuri cu valențe progresiste. Al doilea tip de dialog cu această scenă recurentă în comediile romantice este chiar personajul Jacqueline – care se prezintă, cu mecanismele aceleiași satire, ca o caricatură a unei femei determinate să se transforme până la absurd pentru a câștiga împlinirea socială și afectivă dorită. Eșecurile repetate, deziluzionarea constantă și recucerirea propriei persoane prin reversul mascaradei feminității sunt o critică puternică a codurilor de gen neofeministe. 

Crazy Ex-Girlfriend reciclează, de asemenea, produsele de consum cultural cu care dialoghează și serialul Tinei Fey (musicalul Cats, Lemonade și alte produse ale muzicii pop extrem-contemporane), însă anvergura intertextului prin lentilă feministă a acestui serial rămâne, mi se pare, până la ora actuală, de neatins. Crazy Ex-Girlfriend este unul dintre serialele care ar merita o dezbatere extinsă și multilaterală, căci formulele în care subvertește codurile de gen (prezente inclusiv la nivelul titlului și al fiecărui generic – în sine – excelente) țintesc mult mai departe de simpla deconstrucție a mitului cenușăresei și a comediilor romantice tradiționale. Din prima categorie, însă, amintesc aici una dintre cele mai catchy piese puse în scenă de Rebecca Bunch (Rachel Bloom): The Sexy Getting Ready Song (interpretate prima dată chiar în primul episod al serialului, Josh Just Happens to Live Here!). Parodia la adresa scenei de transformare este evidentă, primul vers al piesei (Hey Josh, I wanna look good for you tonight so I’m gonna get in touch with my feminine side) are grijă să plaseze strategic premisa neofeministă (getting in touch with the feminine side). Ce se petrece mai departe în punerea în scenă este o combinație fericită între umorul lejer, on the nose,și elementele naturaliste – vizuale și discursive (iritații, durere, sânge etc). Dacă mascarada feminității și scenele de makeover din comediile romantice sunt pe cât de „glamuroase”, pe atât de nerealiste (implicarea mai multor femei – actrița principală și suita de dubluri – care, împreună, pe bucăți, să construiască femeia perfectă este cea mai teribilă dovadă), interpretarea lui Rachel Bloom satirizează întregul imaginar al acestui tip de scene: corpul perfect (deși prezentat pe bucăți), vestimentația de lux, pielea și părul perfecte aparent fără niciun efort. Satira este completată de apariția lui Nipsey Hussle care funcționează ca reflector ce deconstruiește parțial male gaze-ul prin versurile lascive și plusează în denunțarea caracterului nerealist al prezentării „laboratorului” feminității în cultura pop (This is some – this is horrifying, like some scary movie or something, like some nasty ass, patriarchal bullshit. You know what? I got to go apologize to some bitches, I’m forever changed after what I just seen [sic]). 

Denunțarea, prin umor negru și satiră feministă, a diverselor stereotipuri și teme ale feminității și ale corporalității și sexualității feminine considerate încă tabu se întinde de la premisa serialului – imposibilitatea găsirii fericirii prin mecanismele validate cultural – până la cele mai mici detalii (punere în scenă, vestimentație, intertext, limbajul corporal al personajelor etc) și face din Crazy Ex-Girlfriend un exemplu pozitiv de reviriment, pe micul ecran, al principiilor valului al doilea ale feminismului. Consider astfel de demersuri necesare într-un moment global în care nuanțările valului al treilea și pașii în spate făcuți de politicile neo-, post- și antifeministe au pus în umbră marile câștiguri ale valului al doilea al feminismului. Serialele de mai sus, pe care le-aș cataloga cu responsabilitate satire feministe tributare principiilor celui de-al doilea val, fac parte, în extrema-contemporaneitate, dintr-un val de seriale tv care împreună formează o platformă a memoriei culturale feministe de secol XX (Mrs. America și Cable Girls mi se par două dintre cele mai importante exemple). 

Referințe citate:

Volume:

Alexander Dumas fiul, La Dame aux Camélias, Paris: Gallimard, 1984.

Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 1989.

Margaret Cohen, The Sentimental Education of the Novel, Princeton: Princeton UP, 1999.

Mari Ruti, Feminist Film Theory and Pretty Woman, New York: Bloomsbury Academic, 2016.

Robin van der Akker, Alison Gibbons, Timotheus Vermeulen, coord., Metamodernism. Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism, Londra, New York: Rowman & Littlefield International, 2017.

Media:

Crazy Ex-Girlfriend (Rachel Bloom), 2015-2019.

Insatiable (Lauren Gussis), 2018-2019.

Las chicas del cable (Ramón Campos, Gema R. Neira, Teresa Fernández-Valdés), 2017-2020.

Maid in Manhattan (dir. Wayne Wang) 2002. 

Miss Congeniality (dir. Donald Petrie) 2001.

Mrs. America (Davhi Waller), 2020.

Pretty Woman (dir. Garry Marshall) 1990.

Sex and the City (Darren Star), 1998-2004.

Unbreakable Kimmy Schmidt (Tina Fey), 2015-2019.

Vertigo (dir. Alfred Hitchcock), 1958.

Daiana Gârdan

Fotografie copertă © Andy Warhol, Karen Kain

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Articole similare

On horror, (un)familiarity and Junji Ito

On horror, (un)familiarity and Junji Ito

Pandemia uitată

Pandemia uitată

Odă pentru subiect – Iulian Bocai

Odă pentru subiect – Iulian Bocai

Forming a Religious and Cultural Identity

Forming a Religious and Cultural Identity