Magyar oldalak | track changes

Virtualitás, sokaságok, jövő – Hiroaki Umeda és az S20 táncművészete (I)

Echinox17 noiembrie 2021

Hiroaki Umeda perspektívájából nézve a világot kijelenthetjük: az egész univerzum virtuális. A szemünk a külső világból érkező fényjeleket befogadva, az agy felé továbbítja azokat, ahol információegységekké válnak, ezek az információegységek pedig úgy érik el a kogníció szintjét, hogy az agy a már birtokunkban levő nyelvi kódhoz igazítja őket. Természetesen ezen folyamat során nem találkozunk érzékelhető tárgyakkal, melyek valósként jelennek meg számunkra. Mindennapi életünk során, mi emberek minden információt könnyen kezelhető egységekbe tömörítünk, majd ezeket egymástól különállókként ismerünk fel, például individuumokként,  tárgyakként vagy képekként. Umeda szerint azonban, ami ezeket az elvont információcsomókat egymástól különböző, tárgyi létezőkként tételezi nem más, mint a saját hitrendszerünk. Amikor valaki bizonyos egy tárgy faktualitása felől, akkor az illető tárgyat valósnak nevezi, amikor azonban ez a bizonyosság megdől, akkor új nevet ad neki: a tárgy immár virtuális lesz. Persze a nap végén, amikor minden látvány molekulákká porlik szét, mind a valós tárgy, mind a virtuális visszaváltozik fényrészecskévé.

Egy akkora városban, mint Tokió, az információ rettentő sebességgel áramlik, sőt, a társadalom is gyorsan változik; ennek a szüntelen változásnak köszönhető az is, hogy a társadalmi értékrendek hamar érvénytelenné válnak. Egy ilyen szétfolyó környezetben felnőni egyet jelentett Umeda számára azzal, hogy a hitrendszerének alapjai nem a nyelvben vagy a történelemben, hanem saját testében gyökereznek. Umeda számára a test a nyelv előtti nyelv, illetve az érzelem előtti érzelem helye. Eszerint a test az a hely, ahol a jelek archetípusai találhatóak, ahol a nyelvek és érzések egészlegesek, és nincsenek kitéve a társadalom torzító hatásának. Umeda nagy tisztelője ezeknek a primitív, mégis rendkívül komplex testi benyomásoknak, jelenségeknek, melyek különféle külső interakciókból származnak, és csak nagy nehézség árán lehet őket nyelvvé kódolni. Umeda ezt a nyelv és érzelmek előtti entitást Impulzusnak (Impulse) nevezi, és ennek megfigyelése, elemzése, valamint tematizálása képezi művészetének, műalkotásainak alapját is.

Az impulzus egyaránt képezi Umeda művészetének a magját és a célját. A testében elraktározott sokféle testi inger mintájára, Umeda a színpadra is ingerekből, ingerforrásokból álló kompozíciókat állít (legyenek ezek az ingerek hangok, képek, fények, vagy éppen testek), hiszen ez teszi lehetővé azt, hogy saját Impulzusából valamit megmutathasson a közönségnek. „Azt szeretném, hogy a közönség olyan testi érzeteket tapasztalhasson meg, melyekben eddig nem volt része” − mondja Umeda. Más szavakkal, az ingerekkel telített színpadról próbálja a közönség érzékszerveit felszabadítani, vagy meggyógyítani, hiszen ezek a szervek a mai társadalomnak köszönhetően hibásan működnek. Umeda számára ez a fajta esztétikai tapasztalat (avagy érzéki, a görög aísthēsis jelentése szerint) egyben a legnagyobb társadalmi erő, amellyel a művészet rendelkezik. Egyedül ezek a rendkívül szélsőséges és fenséges tapasztalatok, melyek már a nyelven túli szférába tartoznak, teszik lehetővé számunkra, hogy betekintést nyerhessünk egy eddig nem ismert, ideális világba, valamint ezek indítják be a képzelőerőnket is, mellyel megváltoztathatjuk a jövőt.

Umeda szerint, amikor a világ alapegységekre bomlik, ezek az egységek mindig fényrészecskék lesznek, esetleg atomok vagy protonok. Emiatt, mikor ez a mikroszkopikus perspektíva makroszkopikussá válik, az lesz a benyomásunk, hogy minden entitás a Földön (legyen az ember, műtárgy, vagy maga a Természet) ugyanabból az anyagból van, tehát koherens egységet alkot. Umeda a következőképpen fogalmazza meg ezt a gondolatot: „az ember részecskék összessége, mely nem különbözik lényegesen a kövektől, hangyáktól vagy madaraktól.” Ez a gondolat Umeda azon meggyőződéséből fakad, miszerint azok a tényezők, melyek sokak szerint az embert minden mástól megkülönböztetik, mint a lélek, elme vagy szellem, igazából megragadhatatlanok, emiatt nem bizonyíthatjuk létezésüket. Ugyanakkor Umeda nem állítja azt, hogy minden individuális létezőt egy test tartalmaz. Ahogy egy madárraj néha egységként jelenik meg számunkra, „az a határvonal, mely az egyedit a kollektívtől elválasztja igazából eléggé homályos.”

Így  azon gondolat, miszerint az ember minden más életforma vagy tárgy fölött áll, csupán kitaláció. Amikor minden atomokká és protonokká bomlik, eltűnik minden különbség az emberek és tárgyak között, sőt az egyediség és teljesség között is. Amikor pedig a világot ezen lencséken keresztül szemléljük, egy etikai értelemben alázatosabb világ tárul fel a szemünk előtt, melyet hierarchiamentes hálózatok alkotnak; ezek a hálózatok kapcsolják össze az embereket, tárgyakat és magát a természetet. Umeda ezeket belátva távolodik el a színpadon megszokott hierarchikus szemlélettől, amely anyagi elemeket alkalmaz az emberi test színpadhoz való igazításának érdekében. Umeda műveiben rendkívül hangsúlyos az a tény, miszerint az emberek minden más természetes vagy mesterséges entitással azonos létszinten állnak, művei azon elméletben gyökereznek, melyet posztantropocentrizmusnak nevezünk. Emberek, tárgyak és a természet gond nélkül léteznek együtt, és ebből adódóan megszületik a térben és az időben egy olyan holisztikus tapasztalat, melyet lényegében testi ingerek alkotnak.

Azáltal, hogy számos műfajt kipróbált a balettől a hip-hopig, Umeda már a pályája kezdetén ráeszmélt arra, hogy létezik valamiféle közös nevező a testi mozgások[1] szintjén, amely minden táncstílushoz adaptálható. Lévén, hogy viszonylag későn, húszéves korában kezdett el táncolni, művészetének fogalmi megalapozottsága már részben rögzült, így Umedát nem tudták vakon alakítani a már létező dogmatikus módszerek, amelyek tulajdonképpen meg sem feleltek a testiségének (physicality). Umeda perspektívájából a táncformák közti stiláris különbségek körülbelül olyanok, mint a divatstílusok közti különbségek: csak akkor léteznek, ha egy bevett kulturális paradigma perspektívájából tekintünk rájuk. A felszíni eltérések előtt, vagy mögött azonban léteznie kell valamiféle tánc előtti mozgáselvnek (movement principle), amely minden intézményesített mozgáselvet transzcendál. E hipotézis képviselőjeként Umeda megpróbálja elkerülni a rögzített kategóriákban való gondolkodást a táncról, és megpróbálja azokat a Kinetikus Princípiumokat megtalálni, melyek konstitutív alapelemei a Mozgásrendszernek, amely minden intézményes stílust transzcendál. Ez az alapja Umeda Kinetikus Erő Módszerének (Kinetic Force Method – a továbbiakban KFM), melyben a kinetikus mozgások az építőkockái, vagy alapelemei az összes intézményes táncstílust transzcendáló Mozgásrendszernek.

A KFM gyakorlása három szakaszra osztható. Az első lépés a Semleges Pozíció, azaz az állás. Umeda szerint a Semleges Pozíció megfelelő végrehajtásához a táncos[2] számára elengedhetetlen két kinetikus alapelv elsajátítása. Az első ilyen elv az Egyensúly Elve, amely tulajdonképpen a mozgás alapja, a második pedig a Feszítés és Lazítás Elve (Principle of Tension and Relaxation), mely minden mozgás létrehozásáért felelős. A KFM-ben a tökéletes egyensúly úgy érhető el, ha megtanuljuk a test három súlypontjának az irányítását. Ez a három pont a csípő középpontja, a mellkas középpontja és a talp erőkifejtési pontja. Umeda azt állítja, hogy „ha ez a három pont teljes kontroll alatt van, akkor minden emberi álló helyzet megvalósítható.” A Semleges Pozíció például úgy érhető el, hogy „a mellkas felső részét a csípő és a talp középpontja fölé helyezzük, és egyetlen hálóba, rácsba igazítjuk.” Amint a mozgó, vagy a táncos elsajátítja az Egyensúly Elvét, akkor fokozatosan elkezdi felismerni a Feszítés és Lazítás Elvének fontosságát. Ez annak tudható be, hogy amikor a fizika törvényeivel teljes összhangban, a legtermészetesebb helyzetben állunk, minden felesleges feszültség megszűnik a testben, ami lehetővé teszi a táncos számára, hogy minimális erőkifejtés mellett maximalizálja a mozgástartományát.

A második szakasz a természeti erőkkel teljes harmóniában való mozgás. A KFM-ben minden kinetikus mozgás úgy jön létre, hogy a test a környezetében fellépő természetes erőkhöz (gravitáció, taszítás, centrifugális erő) alkalmazkodik. Más szóval a táncos nem végez aktív mozgásokat a környezete alakításának céljából, hanem olyan passzív mozgásokat végez, amelyek a fent látható természetes erőkhöz igazodnak. „Ezt könnyen megérthetjük, ha elképzeljük a hinták mozgását, – mondja Umeda –  mivel a hinta forgáspontja annyira stabil, hogy pusztán a természetes erők segítségével gyönyörű röppályát képes bejárni és létrehozni, ráadásul ez a jelenség akkor is fellép, ha az ülést csak minimális erőkifejtés éri.” Ahogy azt ez az egyszerű dinamikai elv is bizonyítja, a Semleges Pozíció elsajátításával a táncos képes lesz olyan kinetikus mozgás létrehozására, amely a testén keresztülfutó természetes erőt testesíti meg.

A harmadik szakasz az áramlás megvalósítására irányul. Ennek a legfőbb eszköze szintén a természeti erő, pontosabban a természeti erő alkalmazása. A KFM abban különbözik a klasszikus balettől, hogy célja nem az, hogy a gravitációval dacolva, vagy azt irányítva, esetleg legyőzve valamiféle pózt vagy mozgásszünetet hozzon létre, hanem a természeti erőkkel való összhangba kerülés által megvalósítani az áramlást. Umeda szerint ahhoz, hogy a táncos megvalósíthassa a szép, minden felesleges zajtól (feszültségtől, egótól) mentes áramlást, kénytelen átlépnie a tudat korlátait, melyeket az emberi ráció konstruál. Ez azért van, mert a táncos számára nagyon fontos minden olyan előítéletet megszűntetnie, mely az emberi mozgás határait tételezi. Ha valaki tévesen azt feltételezi, hogy képes a test fölött teljes kontrollt gyakorolni, a mozgása merevvé válik, amely ellehetetleníti a táncos azon szándékát, hogy túllépjen a meglévő formákon. Egy újfajta mozgás létrehozása azon múlik, hogy a táncosnak mennyire sikerül elvonatkoztatnia vagy elszakadnia az értelemtől, rációtól, és testi kommunikációt folytatnia az őt körülvevő fizikai környezettel.

Persze felmerülhet a kérdés, hogy az emberek valóban képesek-e megvalósítani az áramlást (ami, mint láthattuk, egyféle lelkiállapot a test dimenzióin túl – ford. megj.), ugyanakkor bizonyító erejű lehet az a tény, hogy a KFM-et Umeda a saját tapasztalatai alapján alkotta meg, és ez akkor, amikor megjelent, valóban teljesen új invenció volt. Az embereket tehát semmi sem zárja hermetikusan el a környezettől, sőt az innovatív mozgások lehetőségfeltétele pont a tánc hagyományos posztulátumainak meghaladásában áll: a táncosnak figyelnie kell a környezetére és kommunikálnia kell azzal.

Hiroaki Umeda koreográfus és multidiszciplináris művész, akit ma a japán avantgárd művészeti szcéna egyik vezető alakjaként tartanak számon. Társulatának, az S20-nak az elindítása óta finom, ugyanakkor durva táncelőadásaival járta be a világot, mindenhol kiváltva a közönség és a kritikusok elismerését. Munkásságát az erősen digitális hátterű, hangsúlyosan holisztikus művészi metodológia jellemzi, mely nem csak a testi mozgásokat tekinti koreográfiai komponensnek, hanem a vizuális, auditív, érzékszervi, és mindenekelőtt tér- és időbeli alkotóelemeket is. Az idő és tér megkoreografálása iránti érdeklődése az alapja annak, hogy Umeda nemcsak táncosként és koreográfusként, hanem zeneszerzőként, fényművészként, díszlettervezőként, valamint vizuális művészként is aktív és eredményes alkotó.

Az interjút készítette, szerkesztette, a szöveget írta Eva Roche.

Ilyés Zalán fordítása.

Az eredeti szöveg ide kattintva olvasható.

[1] A movement szót igyekszem következetesen mozgásnak és nem mozdulatnak fordítani, mivel utóbbi kifejezés véleményem szerint olyan strukturalista jelentésárnyalatot hordoz magában, mely nem egyeztethető össze Umeda táncról vallott nézeteivel, valamint magával az előadásaiban látott tánccal, mozgással. Ez néhol ugyan nem hat túl építően a szöveg magyarságára, de ezért, valamint az esetleges téves interpretációért vállalom a felelősséget. Jelen lábjegyzetben megragadom az alkalmat ahhoz, hogy felhívjam az olvasó figyelmét arra is, hogy minden lábjegyzet fordítói lábjegyzet. [A ford.]

[2] Jelen szöveg nagyon ritkán használja az angol dancer (táncos) kifejezést a táncosok jelölésére, ehelyett a szöveg a mover (mozgó, néhol jelenthet mozgatót is) terminust használja. Ennek okát a szöveg maga tisztázza. Jelen fordításban mégis a táncos szót használom akkor, amikor Umeda a mozgó alatt az emberi testet vagy magát az embert érti, hiszen a táncmódszerének (dance method) alanyai emberek.

photo credit: Hiroaki Umeda facebook oldala