Virtualitás, sokaságok, jövő – Hiroaki Umeda és az S20 táncművészete (II)

Virtualitás, sokaságok, jövő – Hiroaki Umeda és az S20 táncművészete (II)

A szuperorganizmus fogalmát a biológia használja, és az ágensek olyan csoportját jelöli, legyenek ezek az ágensek akár bogarak, növények, vagy állatok, ahol a csoport egy olyan egészleges fenoménként jelenik meg, amelyet a csoport egyes tagjai irányítanak. A jelenséget jól szemléltetik a hangyakolóniák, madár-, esetleg halrajok. Umeda ezen jelenségből kiindulva, 2009-ben elkezdett a Superkinesis nevű koreográfiai projekten dolgozni. A Superkinesisben arra tesz kísérletet, hogy „minden kinetikus mozgásból, azaz nem csak testi mozgásokból, hanem fényekből, képekből, és hangokból,” egy olyan színpadi kompozíciót hozzon létre, mely a kinetikus mozgások transzcendens szinten való harmonizálásával „egy olyan tér- és időbeli műalkotást eredményez, amely leginkább egy gigantikus szuperorganizmushoz hasonlatos.” A műalkotás-organizmus létrehozásának érdekében Umeda minden egyes mozgás helyét gondosan kijelöli a koreográfia egészében.

Ez utóbbi törekvés, miszerint Umeda minden mozgást gondosan beleépít a koreográfia egészébe, azon elgondolásból ered, hogy az ember a természet rendjének szerves része, így az emberi test a színpadon levő elemek vagy alkotórészek egyike.[1] Umeda szerint a természetes objektumok és műtárgyak közti dichotómia nem írja le megfelelően a világot, hiszen minden műtárgy a természet ajándéka valamilyen módon. A gondolatmenetet meghosszabbítva természetesen az embereknek nevezett magas szinten civilizált lények is tekinthetőek természeti objektumoknak. Erre a hipotézisre alapozva Umeda megállapítja, hogy még egy olyan fejlett művészeti formában is, mint a kortárs tánc, a táncosnak nem az a feladata, hogy a környezetét irányítsa vagy alakítsa: a táncos a környezetéhez kell igazodjon. Ez a hipotézis az elméleti alapja a Superkinesis projektnek. „Ha megfigyeljük egy macska mozgását − mondja Umeda − azt látjuk, hogy a rendkívül bonyolult funkcionális mozgásokat a környezetével való harmónia révén valósítja meg. Ehhez hasonlóan, azt gondolom, hogy amennyiben egy embernek sikerül teljes harmóniába kerülnie a környezetével, ő is képessé válik hasonló komplexitású mozgások végrehajtására.” Umeda szerint az állati kinézis forrása a természetben rejlik, így a természetet az emberi mozgásokhoz képest is elsődleges szerep illeti. Ezen okokból tehát könnyen megérthető az a művészi szándék, miszerint a művész minden egyes mozgást gondosan beépít a koreográfia egészébe, annak érdekében, hogy egy holisztikus élményt hozhasson létre.

A Superkinesis projekt megvalósítása és előkészítése három fázisra osztható. Az első a kinetikus mozgások kutatására összpontosít. A koreográfus különböző műfajokban jártas táncosokkal (kortárs, balett, hip-hop) együttműködve, valamint a KFM-et az ő testükhöz igazítva arra törekszik, hogy a kinetikus szókincs széles spektrumát hozza létre – ez természetesen számos kísérleten alapszik.

A második fázis a rendszerre összpontosítva egy olyan közös alap kereséséről szól, melyben elhelyezhetőek a térben mozgó entitások. Ezt az alapot, mely az élmény egységességének feltétele, például a táncosok légzésének, mozgásaik sebességének, esetleg bizonyos mozgások egyes részeinek összehangolásával, és a közös ritmussal lehet elérni. A második fázis tehát az idő koreográfiájának van szentelve, de ez egy közös idő, melynek minden mozgó entitás részese és alkotója.

A harmadik fázis célja a rend kialakítása. Az előző fázisban létrehozott táncosok által alkotott fizikai rendszerre újabb koreográfiai elemek épülnek, például a fény, a hang és a kép, tulajdonképpen ezek képezik a műalkotás végső szintjét. A cél természetesen a különböző szintek rendje, összehangolása.

Gyakorlati okokból a koreográfiai projekt megvalósítása három szakaszra oszlik, de a mozgással, rendszerrel és renddel való kísérletezés tulajdonképpen mindhárom szinten megjelenik. Összefoglalva, ez egy olyan projekt, mely arra törekszik, hogy minden kinetikus mozgás, legyen az fizikai, időbeli vagy térbeli, a színpadon holisztikusan jelenhessen meg, azaz szerves egészként.

Ha esztétikai értelemben véve minden kinetikus mozgás a koreográfia egyenrangú összetevője (nem csak az emberi mozgás), akkor minden akadály nélkül elképzelhető egy olyan koreográfia, amelyben egyetlen ember sem vesz részt.[2] Sőt, ha a művész fő célja az, hogy a közönség számára nyelv és érzelem előtti testi észleleteket nyújtson, melyeket impulzusnak is nevezhetünk, akkor ennek az elképzelésnek valóban nincs akadálya. Ezen hipotézisre alapozva kezd Umeda 2010-től vizuális installációkon dolgozni.

Értelemszerűen két test közvetlen konfrontációja – a mozgóé[3] és a nézőé – olyan többrétű élményét teszi lehetővé az élő előadásoknak, amely óhatatlanul is rávilágít eme művészeti forma termékenységére. Az előadóművészetekben ugyanakkor művészeti gyengeségek is léteznek, és Umeda számára az egyik legnagyobb probléma a művészethez való interpretatív viszonyulási mód. Umeda ezt a saját szavaival a nyelvi megismeréssel analóg, lomha élménynek nevezi. Amikor egy néző egy előadáson vesz részt, mindenek előtt minden fényrészecskét, mellyel az előadás afficiálja az érzékszerveit, képpé alakít, majd ezeket a képeket emberi testek mozgásaként ismeri fel, végül egy olyan elméleti interpretációt gondol ki, amely egy kritikai szűrőn keresztül láttatja az előadást. Amennyiben azonban az emberi testeket kiemeljük a koreográfiából és az előadás így tulajdonképpen installációvá válik, akkor ez segíthet kijátszani ezt a lomha élményt, hisz ekkor, mondja Umeda, közvetlen optikai és auditív ingerekhez jut a nézők teste. Ahhoz, hogy ennek a közvetlen hatásnak a teljes erejét kihasználják, Umeda cyber-installációi összekuszálják a látást, eljátszanak az emberi hallás határaival és aláássák a közönség egyensúlyérzetét. Röviden, a digitális installációk nem hagynak időt az észleletek agyi feldolgozására, hanem közvetlen módon hatnak a néző testiségére. Umeda azt állítja, hogy a közeljövőben fel akarja fedezni a haptikus és más érzékszervi apparátusokat még intenzívebb művészi élmények megalkotásához.

Umedát sokan olyan interdiszciplináris művésznek tekintik, aki ügyesen ötvözi a technológiát a kortárs tánccal − és ez nem téves megállapítás. Ugyanakkor, a művész szerint, a technológiai eszközök vagy digitális szoftverek fejlesztése és alkalmazása nem elengedhetetlen feltétele a művészetének. Sőt, Umeda azt is kijelenti, hogy semmi olyan dolgot nem használ a művészetében, amelyet csúcstechnológiának nevezhetnénk. Felmerülhet viszont a kérdés, hogy a művei mégis miért annyira korszerűek technológiai szempontból, főleg ha azt is figyelembe vesszük, hogy ezt a tánccal ötvözi. A művész ezt a következőképpen válaszolja meg: „Azt hiszem, egész egyszerűen amiatt van ez, mert a gondolataim a technológia fejlődésének előrehaladásával párhuzamosan fejlődnek.”

Umeda nem mutat túl nagy érdeklődést a realitás korszerű technológiai eszközök segítségével való reprodukálása iránt. Példának okáért, egy klasszikus koncert kvázi-valóságos hangzásának újraalkotása a legfejlettebb audio eszközök segítségével egy olyan dolog, ami teljesen szembemegy a nézeteivel. Amennyiben egy eddig még nem látott audio eszközt fejlesztenek ki, Umeda első dolga alkotni (és nem újraalkotni) egy olyan új hangot (hangzást), amelyet csak az adott eszköz segítségével lehet megalkotni. Hasonlóan ehhez, ha mondjuk egy vizuális eszközről beszélünk, Umeda megpróbál alkotni egy olyan világot, amelyet csak az adott eszköz tesz lehetővé. Természetesen ezzel szorosan összekapcsolódik azon gondolata, miszerint egy művész gondolatvilága kéz a kézben kell fejlődjön a technológiával. Umeda számára a technológia gyümölcsöző jövője nem csak a technológia fejlődésén múlik, hanem a művészek gondolatvilágának megújulásával, melyre természetesen nagy hatással vannak a technológiai innovációk. Másképpen kifejezve nem a technológia, hanem a művész álmodja meg és alkotja meg a legkorszerűbb műalkotásokat. Ez az oka annak is, hogy Umeda addig nem kezd el egy projekten dolgozni, amíg nem látja előre az adott projekt magját, alapvető vízióját. Amint ez a vízió vagy mag egy bizonyos mértékben letisztul vagy világossá válik, Umeda elkezdi felkutatni a projekt megvalósításához szükséges technológiai feltételeket.

Umeda táncdarabjaiban a digitális technológiák két célt tölthetnek be. Az első a világ felbontásának fokozása. Digitális technológiák alkalmazásakor például a tér pixel-pontosan ábrázolhatóvá válik, és az idő az emberi hallást meghaladó pontosságú hangok tágulása és összehúzódása által válik irányíthatóvá. „Hiszem, hogy az esztétikai világnak létezik olyan dimenziója, melyet csak a digitálisan irányított tér és idő segítségével lehet feltárni.” A második ok a digitális eszközöknek az ember testi skálájának tágításában és szűkítésében betöltött szerepében rejlik. Egy egyszerű példa erre a Holistic Strata (2011) c. előadásban alkalmazott szenzorok használatának a módja. A szenzorok valós időben képesek követni az emberi test mozgását és kivetíteni azt egy háttérképernyőn. Ezen procedúra által a táncos azt érezheti, hogy a fizikai tér, amelyben mozoghat, makroszkopikusan kitágult. Vagy, ellenkező esetben, amikor a testet végtelen sok apró vonal borítja be, melyet csakis precíz mechanikai eszközökkel valósíthatunk meg, a mozgó azt érezheti, hogy a fizikai tér, mely körülveszi és melynek a része, mikroszkopikusan összeszűkült.

Umeda azt állítja, hogy a digitális technológiák fejlődése radikálisan megváltoztatja az emberi érzékelést és egyben a rólunk alkotott képet is. Van, aki visszautasíthatja ezt a testi változást, mely nem egyeztethető össze az emberi testről alkotott fogalmaival, de Umeda számára, aki a gondolatvilágát mindig a technológia fejlődéséhez igazítja, ez a tényszerű szabványa az emberi testiségnek. Nem csak azáltal, hogy lépést tart a technológia fejlődésével, de azáltal is, hogy az elméjét és testét a technológiailag felszerelt környezethez igazítja, Umeda olyan műalkotásokat hoz létre, melyek tökéletesen harmonizálnak az emberi testiséggel, valamint a technológiával is.

Hiroaki Umeda koreográfus és multidiszciplináris művész, akit ma a japán avantgárd művészeti szcéna egyik vezető alakjaként tartanak számon. Társulatának, az S20-nak az elindítása óta finom, ugyanakkor durva táncelőadásaival járta be a világot, mindenhol kiváltva a közönség és a kritikusok elismerését. Munkásságát az erősen digitális hátterű, hangsúlyosan holisztikus művészi metodológia jellemzi, mely nem csak a testi mozgásokat tekinti koreográfiai komponensnek, hanem a vizuális, auditív, érzékszervi, és mindenekelőtt tér- és időbeli alkotóelemeket is. Az idő és tér megkoreografálása iránti érdeklődése az alapja annak, hogy Umeda nemcsak táncosként és koreográfusként, hanem zeneszerzőként, fényművészként, díszlettervezőként, valamint vizuális művészként is aktív és eredményes alkotó.

Az interjút készítette, szerkesztette, a szöveget írta Eva Roche.

Ilyés Zalán fordítása.

Az eredeti szöveg ide kattintva olvasható.

photo credit: Hiroaki Umeda facebook oldala


[1] Többek között itt az egyik magyarázata a mover terminus használatának a táncosok megjelölésében is.

[2] Újabb érv a mover terminus használata mellett a dancer terminus használatával szemben.

[3] Itt már elkerülhetetlen a movert mozgónak fordítani, hiszen itt a terminus nem csak az emberi testet jelöli.

Echinox

Echinox este revista de cultură a studenţilor din Universitatea „Babeş-Bolyai”. Apare din decembrie 1968.

Articole similare

Társadalmi szerződés gyermekszemmel

Társadalmi szerződés gyermekszemmel

Virtualitás, sokaságok, jövő – Hiroaki Umeda és az S20 táncművészete (I)

Virtualitás, sokaságok, jövő – Hiroaki Umeda és az S20 táncművészete (I)

Szüret. Meglátások 11 év színházkritikusi tapasztalatából

Szüret. Meglátások 11 év színházkritikusi tapasztalatából

A drámaiságtól az ágencia felé

A drámaiságtól az ágencia felé