Ce-ar spune Walter Benjamin despre NFT-uri?

Augusta Șolomon28 februarie 2022

În jurul nostru viața pare să se miște din propria inerție și rareori găsim spațiu mintal sau de discuție pentru „întrebările grele” ale vieții. Una dintre ele ar fi cea legată de ce înseamnă arta în zilele noastre. În capitalismul avansat în care încercăm să supraviețuim, e normal ca arta să fie contaminată de formele și proprietățile lui. Ea se lasă comodificată și digitalizată, distribuită liber pe internet și accesibilă oricui, de oriunde. Ultimele două atribute menționate sunt un avantaj incontestabil și țin de miza democratizării domeniului artistic. Totuși, direcția înspre o artă nonelitistă e ruinată de puternica ei angrenare în mecanisme comerciale de tip capitalist. Exact despre asta e vorba în hype-ul produs de NFT-uri (non-fungible tokens). Iar pentru a vedea dacă e relevantă asocierea lor cu arta e esențial să ne întoarcem la Walter Benjamin, ale cărui observații despre artă se adresează inclusiv prezentului și realului nostru.

În definiție, NFT-ul reprezintă un item digital care nu este fungibil și care se află în proprietatea unei persoane exclusiv în spațiul digital. Fiecare tranzacție a unui NFT este consemnată în blockchain, astfel încât istoricul trecerii de la creator la cumpărator(i) nu poate fi fraudat. Există tipuri diverse de NFT, dar pentru această analiză le vom chestiona pe cele din zona artei și imaginilor digitale, revizitându-l pe Benjamin.

Modul materialist în care Walter Benjamin percepe obiectul de artă nu este unul care a fost abandonat de teoria artei ce i-a urmat. În siajul Școlii de la Frankfurt, gânditorii esteticii au continuat să mizeze pe instrumente marxiste prin care au elaborat răspunsuri critice la condițiile de existență a artei în lumea capitalistă, ea fiind obiect rezultat din producție. În acord cu acest fapt, putem, la rândul nostru, să dăm glas unor teze privitoare la „tendințele în evoluția artei în condițiile prezente de producție” (107), ținând pasul cu prezentul nostru și cu tehnicile care sunt produse de el într-un ritm rapid.

Teza dezvoltată de Walter Benjamin în Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice (1935) este cea a trecerii de la percepția artei ca obiect de inspirație divină sau produs de geniu la artă drept obiect în sine și care poartă o semnificație politică. În acest sens, el teoretizează conceptul de aură și declinul ei. Aura reprezintă „acel acum și aici al operei de artă – unicitatea prezenței ei în locul în care se află” (109), astfel încât putem aplica acest concept diverselor momente ale esteticii. Până atunci Benjamin le contrapunea pe acestea două: existența aurei clasice și dispariția ei. Declinul aduce, astfel, o devalorizare a ideii de ritual și de cult, o evitare a criteriului de unicitate și de autenticitate și, cel mai important, o pronunțată „democratizare a vizibilului”. Absența aurei lasă loc artei să devină politică și, astfel, să fie relevantă într-un spațiu de discuție nonelitist, al comunului.

Ceea ce formează observația lui Benjamin, această revoluție a artei, este un moment încheiat și depășit. Arta și-a urmat evoluția înspre forme și tehnici noi, într-o coexistență cu formele ei tradiționale. Aura ei romantică și elitistă nu a reușit să se mai impună de atunci, iar însuși termenul de „operă de artă” își pierde total valoarea. Fast forward peste câteva decenii, are loc apariția internetului. Capacitatea enormă de sharing pe care o aduce acesta continuă linia democratizării vizibilului, oarecum. Încep să existe forme de artă (cinema, fotografii, imagini digitale, muzică etc.) în fișiere distribuite în spațiul digital global, iar ele sunt un caz cu totul special. În volumul Dincolo de reprezentare (2017) al lui Hito Steyerl, artistă și teoreticiană contemporană, regăsim articolul „În apărarea imaginii sărace”, scris în 2009. Steyerl abordează tema circulației imaginilor în spațiul digital. Teza ei este că obiectele de artă sunt tot mai lipsite de substanță artistică și încep să genereze o aură politică proprie. Steyerl introduce noțiunea de „imagine săracă”, referindu-se la posibilitatea imaginilor de a fi editate la nesfârșit, distribuite în orice mod și prelucrate într-o libertate infinită. Teoreticiana preia terminologia lui Benjamin și susține existența unei forțe contestatare și angajate a artei în era digitală, dar conștientizează și o dimensiune negativă a ei, una care se naște odată ce se conturează ideologia din ce în ce mai consumeristă a capitalismului avansat: „în timp ce teritoriul imaginilor sărace oferă acces la o imagerie exclusă, el e impregnat totodată de cele mai avansate tehnici de comodificare” (15).

Însă din 2009 încoace situația s-a intensificat: are loc în momentul actual un puternic proces de comodificare mai ales în spațiul digital. Cazul lumii crypto reprezintă o nouă tendință a dezvoltării inclusiv pentru domeniul artei, mai ales dacă alegem să privim hype-ul din jurul NFT-urilor. Însă, fără să o spunem dintr-un punct de vedere elitist sau pro-aură, ele nu par să contribuie cu adevărat la o revoluție a artei. Mai degrabă reprezintă un punct culminant al comodificării acesteia și ignoră dimensiunea artistică în favoarea celei comerciale. La o primă privire, niciun studiu serios despre NFT nu pare să fie momentan accesibil, iar reacțiile criticilor de artă nu sunt nici măcar unele de curiozitate, ci mai degrabă de negare a acestei pseudo-revoluții. Hito Steyerl își spune opinia despre NFT-uri într-un interviu pentru revista Monopol: „întreaga lume a artei crypto e pur și simplu o replică a părților rele ale artei, minus arta”.

În istoricul noțiunii de aură pe care l-am conturat până acum, cazul NFT-urilor pare să reprezinte emergența unui nou moment al acesteia: o putem numi aură falsă sau o formă restaurată a aurei clasice. Pentru a înțelege de ce, e util să consultăm câteva caracteristici ale NFT-urilor și să le aplicăm observațiilor lui Benjamin. O imagine NFT reinstituie importanța conceptului de autenticitate și a celui de unicitate (ambele sunt auratice), deoarece imaginea originală are un posesor. Deși oricine are acces la copii ale ei, ownerul e singurul cu drept de a o tranzacționa. Astfel, cei implicați în acest relativ nou domeniu comercial tind să fetișizeze ideea de proprietate privată și să se autodeclame colecționari de artă. Pare că are loc o revenire la ideea de ritual și (nu neapărat o reducere, dar) o modificare a condițiilor de vizibilitate și de existență a unei imagini. Imaginea de tip NFT nu mai exprimă democrația vizibilului, ci pune accent pe ideea de proprietate tipică acestui „capitalism audiovizual” contemporan nouă, cum îl numește Steyerl. Nu contează niciodată ce reprezintă imaginea respectivă, ci în posesia cui este. Am putea spune că peste libertatea creată prin distribuirea masivă a „imaginii sărace”, cea întâmpinată de teoria lui Steyerl, se adaugă acum un blocaj al proprietății, o negare totală a posibilității împărtășirii vizibilului.

Așadar, mai degrabă la nivel de discurs este relevantă chestionarea posibilității unei noi mișcări artistice prin NFT, pentru că ea ne poate readuce aminte despre ce contează cu adevărat: arta ca emancipare, ca dialog universal, ca purtătoare a unei sensibilități estetice comune. Ar fi însă periculos să cădem în iluzia că NFT-ul reprezintă ceva mai mult decât un mediu de circulație comercială a unor imagini. Există mici avantaje pentru artiști, pe care le putem regăsi în două articole ceva mai optimiste despre acest fenomen, scrise de Horea Avram pentru Observator cultural („Agitație în lumea artei: Fenomenul NFT”), dar, în principiu, lumea crypto nu face decât să rateze tragic întâlnirea cu esența artei și entuziasmul rămâne doar de partea celor ce preferă specula financiară.

Bibliografie:

Benjamin, Walter, Iluminări, traducere de Catrinel Pleșu, Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2002;
Steyerl, Hito, Dincolo de reprezentare, traducere de Andrei Anastasescu, Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2017.