Cum ar arată teatrul într-un buncăr?, Ce sens ar mai avea? – sunt două din întrebările la care publicul este invitat să reflecteze la începutul piesei Gliese 445, noul spectacol de la Reactor de creație și experiment din Cluj-Napoca, realizat în coproducție cu Teatrul Andrei Mureșanu din Sfântu Gheorghe. Colaborarea dintre cele două teatre oferă publicului un spectacol-experiment, pentru că se joacă simultan, la Cluj și la Sfântu Gheorghe. Testând ideea de comuniune, se transmit parțial unele video-uri, sunete și dialoguri, dintr-un spațiu în altul. (În cele ce urmează, voi discuta spectacolul în baza vizionării lui la Reactor.)
Producția gravitează în jurul ideii de criză, propunând o reflecție asupra conexiunilor dintre oameni, asupra sfârșiturilor de mai multe feluri, asupra viitorurilor posibile și, desigur, asupra rolului pe care teatrul îl mai poate avea în toate aceste ecuații complicate ale umanității. Deși temele sunt grave, speranța își face loc, cumva, în fiecare segment al spectacolului, încă de la început.
Decorul minimalist, format din două panouri cu diferite desene arbitrare pe ele (peste care se vor proiecta și imaginile din celălalt teatru) și câteva obiecte atârnate, deși poate reprezenta un buncăr, o stație de metrou, aduce cu sine un sentiment de familiaritate, de căldură, de spațiu în care se creează intimitate. Aceasta este creată mai ales de actorii/instanțele care umplu spațiu: la început, îi găsim pe toți 5 (Andrada Balea, Cătălin Filip, Oana Mardare, Alina Mișoc, Doru Taloș) pe picior de plecare, cu câteva obiecte strict necesare pe care le-au luat cu ei. Se prefigurează astfel o situație-limită în care e nevoie de refugiu, poate că într-un buncăr sau altundeva. Primele cuvinte ale spectacolului le sunt adresate direct spectatorilor, ca o invitație să reflecteze la ce au lăsat în afara sălii de spectacol, fiind întrebați dacă le e dor de cineva din afară. Începutul acesta dă și o cheie de înțelegere a spectacolului: deși se joacă, se imaginează, se discută în jurul ideii de sfârșit, tonul nu e unul tragic, apocaliptic, ci mai degrabă nostalgic, poetic, un ton care caută să sondeze în căutarea unui „comun” uman, dincolo de diferențe și straturi sociale.
Spectatorii sunt anunțați că urmează 30 de minute de tăcere, iar apoi actorii cad brusc. Prin gesturi timide la început, performerii încep să-și aproprieze spațiul. Răceala sau înstrăinarea unui buncăr ia forma gesturilor domestice: examinarea obiectelor aduse, atent selectate, fiecare cu o anumită încărcătură sentimentală, explorarea spațiului cu propriul corp sau joaca cu camera de filmat, prin care se proiectează imagini în celălalt teatru. Toate gesturile sunt atent acompaniate de muzica melancolică, caldă a lui Alexandru Condurat. Nu se schimbă cuvinte în această jumătate de oră, dar cei de pe scenă comunică între ei. Pare că refugiul în buncăr e un exercițiu care testează apropierea umană în forma ei cea mai simplă: se face schimb de priviri, zâmbete, se împarte mâncarea, se imită mișcări, iar de la mici gesturi timide se trece la cele de tandrețe. Aceste 30 de minute reprezintă un cadru de explorare, atât a relației cu spațiul, cu obiectele, cât și cu aceia care umblu alături de noi același spațiu.
În următorul segment al spectacolului se explorează narațiunile din jurul nostru. Fiecare performer are propriul moment, iar „poveștile” lor sunt spuse alternativ, o voce de la Reactor, o voce de la Sfântu Gheorghe. Unele discursuri sunt mai personale, altele mai politice, însă toate par a fi proiecții imaginare ale viitorului (mai apropiat sau mai îndepărtat). Este vorba totuși de un viitor cât se poate de plauzibil, în care crizele prezentului nu se sfârșesc, ci dimpotrivă, își găsesc o continuare. De exemplu, momentul imaginat de Fatma Mohamed, un prezent contrafactual, în care s-au refugiat cu toții, din cauza unei alarme, într-un „buncăr antiatomic din oraș”. La intrare, o femeie de etnie maghiară le explică, mai mult în maghiară decât în română, că nu mai este loc înăuntru, prin care se sugerează că și, sau mai ales, în situații limită, tensiunile interetnice se acutizează. Dar aceste narațiuni chestionează ideea de comuniune, așa că, fix la ora spectacolului, se continuă momentul, „ne-am privit și am știut ce să facem”, pentru că teatrul, iată, poate fi un răspuns mai ales în timp de criză. „Povestea” Andradei Balea, spusă cu o foarte bună doză de ironie, începe prin a fi o apologie a ideii de trib. Tot după o catastrofă naturală, pare că discursul dominant e cel ecologic, ambalat în straturi consumeriste: pe tonul unei reclame de promovare a unui city break pe o insulă exotică, se sugerează cum într-un astfel de viitor alternativ, clasa de sus și-ar celebra privilegiile, livrându-și slogane meritocratice. Un alt exemplu este momentul lui Cătălin Filip, construit ca o confesiune despre pasiunea muncii în teatru. Își păstrează ton pozitiv și când vorbește despre existența unui job part-time, în care ar livra mâncare pe bicicletă. Este vorba de mascarea problemei precarității din munca de la teatru prin clișeele despre „plăcerea” muncii. Și în celelalte momente, fie ele pe un ton mai personal sau mai declamativ-ironic, se întrevedere același lucru: discrepanța dintre narațiunea dominantă, cu ideologia ei intrinsecă (fie ea o narațiune despre muncă, succes, sacrificiu, escapisme sau istoria umanității) și efectele ei reale asupra instanțelor individuale.
În fapt, toate momentele vorbesc și despre singurătate, durere, sacrificiu, inegalitate. Întregul colaj postmodern al narațiunilor, eclectic, cu momente construite diferit, și care abordează, la suprafață, teme atât de diverse, chestionează relația dintre politic și individual. Aceasta e o preocupare constantă a lui Raul Coldea, pe care o reușește să o trateze diferit de la un spectacol la altul. Și aici, ca și în celelalte spectacole, mesajul politic nu e livrat „forțat”, întins pe tavă publicului, ci mai degrabă explorat împreună cu spectatorii, printr-o invitație de a sonda în propriile noastre narațiuni și constructe. Raul Coldea își are propriu moment în spectacol. Este vorba de o confesiune înregistrată, în care regizorul discută tocmai despre propriile temeri și îndoieli cu privire la teatru, despre căutările continue, despre singurătatea muncii în teatru. E un discurs emoționant, o autochestionare care frapează prin sinceritatea și onestitatea ei și care găsește resorturi pentru a continua nu în „produsele” finite, ci mai ales în încercarea, incertă întotdeauna, de a construi ceva în comuniune cu ceilalți.
Există apoi în spectacol un moment despre relația dintre actori în munca din teatru. Deși caricatural, modul în care se reprezintă un conflict între cele două echipe ale spectacolului, reproduce foarte bine mecanismul tensiunilor care se acumulează în astfel de proiecte de grup, limitele colaborării (mai ales cea la distanță, în acest caz), modul în care agresivitatea se acumulează și escaladează, dar și vulnerabilitatea relațiilor. Este un moment despre toate acele momente din procesul de lucru, care rămân nevăzute de public, dar care au un rol decisiv în fiecare proces. Oana Mardare încheie acest moment, cu o apologie asupra relațiilor care se construiesc și rămân, asupra gesturilor și acțiunilor tipice, clișeice, dar care par să aibă sens, despre variante posibile asupra a ceea ce ar putea face împreună, încheind cu „o să dansăm ca și când nu am avea nimic de pierdut”.
Și se dansează: în contrapondere cu jumătatea de oră de liniște de la început, există și un moment cathartic la final. Dacă la început spațiul interior era explorat cu o anumită fragilitate, de data aceasta, există o anumită forță și mișcare extatică prin care spațiul este „transformat”. Ba mai mult, limitele acestuia sunt testate, pentru că scena se extinde până în curtea Reactorului și chiar își apropriază obiecte din exterior.
Momentul final îi găsește pe actori ca la început, gata de plecare. Există un dialog confesiv, despre micile bucurii epifanice ale muncii în teatru, despre „magia” care aduce împreună oameni și comunități. E tot un moment în care intervențiile alternează, performerii vorbind despre ce au în comun, dar și despre ce îi diferențiază, mai ales în ce privește munca. Dacă de la Sfântu Gheorghe sunt amintite toate acele persoane nevăzute care fac posibil teatrul (cei care fac curățenie, sting lumina etc.), la Reactor ni se amintește ce înseamnă munca într-un spațiu independent, când toate aceste „servicii” complementare sunt prestate de persoanele de la scenă. În contrapondere cu întrebarea inițială, spectatorii sunt invitați să reflecteze la ce duc cu ei, din spectacol, în lumea de afară.Astfel, Gliese 445 uimește prin luciditatea, dar și blândețea cu care răspunde actualițății. Este un spectacol care își interoghează conștient propriile demersuri, dar care îndrăznește să imagineze și viitoruri posibile. Mi se pare o încercare extrem de curajoasă construcția unui spectacol hibrid, prin implicarea a două teatre, mediate de tehnologie, dar care își asumă riscurile și își duce mizele exploratorii până la capăt.
Text și regie: Raul Coldea
Scenografie și video: Mihai Păcurar
Asistentă scenografie: Daria Nicu
Muzică: Alexandru Condurat
Suport tehnic: Daniel Răduțu
Sunet și lumini: Báko Zoltán, Robert Kocsis, Magyar Csaba
Regie tehnică: Lidia Baciu
Asistentă regie tehnică: Ioana Popescu
Cu: Andrada Balea, Cătălin Filip, Oana Jipa, Oana Mardare, Alina Mișoc, Fatma Mohamed, Mădălina Mușat, Camelia Paraschiv Katai, Anca Pitaru, Doru Taloș
Coproducție: Reactor de creație și experiment, Cluj-Napoca și Teatrul Andrei Mureșanu, Sfântu Gheorghe
Foto: Vlad Braga
Andreea Mîrț
Studentă la Facultatea de Litere. Interesată de literatura română contemporană, postmodernism și film.
