După un an de pauză, Reactor de creație și experiment din Cluj, a găzduit din nou rezidența FRESH START, care a lansat mulți tineri regizori, actori, dramaturgi, scenografi, coregrafi, muzicieni emergenți și, mai ales, i-a format în spiritul unei creații democratice, pe orizontală, pornind de la principiile lui Augusto Boal și ale lui Paolo Freire, ale pedagogiei critice, ale teatrului de intervenție comunitară, într-un cuvânt, ale teatrului devised.

Astfel, echipa Fresh Start din 2023 își definește apăsat o identitate colectivă, printr-un spectacol emoționant: Memoriile unui Lolo, care țintește deopotrivă un public adolescent, în formare, și un public adult (de tineri, ca noi, și de părinți – poate generația părinților mei). Un spectacol despre nevoia și, mai ales, despre lipsa de validare și consecințele ei, despre eșec, despre relația cu ceilalți și cu tine, despre cum ne fabricăm discursul interior autodepreciativ și autodistructiv, până la anihilarea a cine suntem de fapt, despre, în fine, depresie. Jucat inițial la sediul Reactor, la finalul lunii august, spectacolul s-a jucat și la Centrul de Tetaru Educațional Replika, în deplasare, în 27 septembrie, cucerind și publicul bucureștean.

Cu atât mai provocatoare, creația echipei are multiple mize pe care le atinge cu brio. Mai întâi, asumă un joc explicit cu mijloacele de expresie, cu tipurile/ structurile clasice de narațiune scenică și cu convențiile. Fiecare scenă este definită de altă cheie, de o altă convenție regizorală și dramaturgică. Apoi, la nivel estetic, e construit minimalist cu doar câteva elemente, regândite/ resemantizate. Nu în ultimul rând, se poziționează într-un dialog continuu cu spectatorii, la granița între un demers clasic-teatral (avem personaje) și un performance (instanțele scenice asumă diverse roluri, totodată, desigur, cade cel de-al patrulea perete). Mesajul însă nu rezidă nici în explorarea formală, nici în jocul cu clișeele/ convențiile, în raportul reechilibrat constant între ludic și comic de suprafață și dramatism de fond, ci în autenticitatea, în onestitatea cu care fiecare dintre membrii echipei participă la crearea unui personaj colectiv: Lolo, în care ne oglindim și cu care empatizăm.

Să te regăsești în personajele de pe scenă e cel mai vechi și, implicit, cel mai osificat, cel mai periculos, din perspectiva mea, deziderat al teatrului. Fiindcă în ce mă identific azi s-ar putea ca eu, spectator sau noi, public/ generație, să nu mă/ ne mai identific(ăm) mâine. Ce face teatrul clasic e să universalizeze, să pună distanță, să construiască mitul, tipul uman, ce face performance-ul este să trateze extrem de specific, de personal, de intim și vulnerabilizant. Ce face echipa Fresh Start? Construiește un personaj viu, al prezentului, lipsit de o biografie clară, care are o viață interioară bogată – mută spațiul de discurs și performativitatea inerentă unui demers ca al lor, dintr-o situație realist-convențională, în scenariile intime ale acestui personaj. Așa eu, tu, noi toți devenim Lolo sau înțelegem că suntem și că trăim într-o lume de Lolo.

Alexandru Gorghe, dramaturgul echipei, descria procesul de lucru, într-o discuție de după reprezentații, ca pe o perioadă de explorări colective, de improvizații ale tuturor, în urma căreia a propus o structură dramaturgică pe baza căreia s-a construit mai departe. Pornind de la aceasta, voi trece prin narațiunea scenică, urmărind evoluția acestui personaj care tinde să te bântuie ca spectator.

Textul și, implicit, spectacolul, se deschide cu o scenă de reinterpretare postironică (de altfel, între poezie și ludic, tot spectacolul asumă un discurs postironic) a unei structuri de basm. Apare pe scenă un prim Lolo (David Drugaru) – un adult în scutec și cu părul pe moațe, care asumă stranietatea de a sta în lumină, în liniște, apoi de a râde cu publicul (naiv sau autoironic, în personaj sau performativ, „civil” – la libera interpretare). Apar, pe rând, împăratul (Ilinca Petra Meșter) și împărăteasa (Ileana Benec), respectiv personajele-adjuvante: reprezentantul voievozilor vecini, al cailor fermecați, al gândacilor (Ioana Beatrice Tănasă). Coregrafia, semnată de Dominik M. Iabloncic converge la construirea unei identități postironice acestor personaje desprinse din tropii basmici: împăratul se deplasează în pași de balet (și plânge în aceeași convenție comică de mișcare), iar voivodul stă sprijinit de perete, o combinație între un șmecher local și un Johnny Deep fermecător.

La nivel scenografic, Dragoș Moldovan construiește minimalist, în simbioză cu viziunea regizorală a lui Mark-Cristopher Demeter, două planuri – un spațiu de joc îmbrăcat în gazon artificial și un al doilea – inițial cu rol de culise, de trecere de la o secvență la alta sau dintr-o convenție în alta, deconstruit, în final și fuzionând cu primul. Costumele sunt haine de mișcare, negre (în acord cu dimensiunea performativă), peste care sunt adăugate elemente, cu predilecție comice, ludice: peruci colorate, disco, (în cazul împărătesei, a personajului voivozi/ cai/ gândaci, și al lui Lolo alături de hiene), tutu de balet din tul roz împăratului construit în travesti de Ilinca Petra Meșter, căreia i se desenează mustață, pantaloni de piele și bici îmblânzitoarei de hiene. Ludicul, sub bagheta regizorului și în interpretările actorilor, rezidă și în jocurile de travesti: Ilinca Petra Meșter-împărat, David Drugaru-Lolo, Ioana Beatrice Tănasă-voievod.

Topoii de basm sunt și ei reinvestiți cu dimensiune comică, prin transplantarea în contemporaneitate. De exemplu, Mama Lolo se portretizează, la intrarea în scenă: „Împărăteasa Lolo a 3-a mă numesc, mă supărați și vă mănânc caviarul”, bogăția împărăției e ilustrată prin exemple absurde, precum vacile care nu mai dau lapte (deși împăratului Lolo îi e poftă de lapte cu cereale), ci numai diamante, sau „numai de-ncercai să prășești în grădina palatului dădeai de chei de limuzină”. Un alt loc comun e acela al împăratului care își dorește un moștenitor (și plânge până când îl primește), al vrăjitoarei malefice – care îi prevestește fiicei Lolo că o să-și dezamăgească părinții. Prin regândirea unui moment ritualic ce intersectează un trop de basm cu un obicei românesc – alegerea de pe tavă a celor trei obiecte care sugerează viitorul copilului – se introduce tema centrală a textului/ spectacolului: relația dintre imaginea genuină de sine, dorințele noastre sincere și imaginea fabricată de către o instanță exterioară, care manipulează cine suntem prin a ne hrăni condiționat cu validarea de care avem nevoie. Simplist spus, Lolo nu poate să-și dezamăgească părinții: cei care fac totul pentru viitorul ei, cei care ar sacrifica orice pentru ea, ci  trebuie să-și dorească ce speră ei și să devină, șlefuită de aceste dorințe străine, o variantă mereu mai bună a ei înseși.

Dramaturgul explorează, jonglând cu un limbaj ludic și divers, comic și inovator, la întretăierea dintre expresii contemporane sau replici-clișeu ale părinților cu cele ale regilor și reginelor de basm („Simt cum îmi sare țandăra cu tot cu coroană”, „De ce ești nesimțită?”). Totodată,  personajele vorbesc fie în proză, fie în versuri (care, intenționat, nu funcționează până la capăt, operând cu o constrângere, un travaliu la suprafață, asumate de către personaje, „LOLO: Și m-am născut. Și tata era atât de fericit încât în restul scenei a vorbit numai în versuri./ TATA LOLO : Tot restul scenei?”). Greșelile tipice ale părinților tuturor generațiilor sunt puse în lumină de spectacol: predilecția pentru anumite meserii, spre care îl îndrumă pe copil (pentru a-i face mândri: chirurg, nu bărbieriță), compararea permanentă a propriului copil și a performanțelor de orice natură ale acestuia cu cele ale altor copii, angrenarea lui într-o competiție permanentă cu cei din jur (câte steluțe primește Lolo la grădiniță versus câte primește fata grădinarului). Cel mai provocator și autentic dialog este, în viziunea mea, cel dintre Lolo și tatăl său:

„LOLO : Ce-am făcut să merit să mă iubiți?

TATA LOLO : Păi… nu te iubește nimeni pentru cine ești. Te iubim pentru ce vei fi, Lolo.”

Finalul primelor scene și ruptura de convenție, în cheie performativă, stabilesc un nou strat al spectacolului – rama realistă (ca plot) și performativă (sub aspect regizoral și în relația actor-personaj-public). Din rolul de mamă, prin renunțarea la unele elemente de costum și la perucă, de această dată la vedere, în fața spectatorilor, actrița (Ileana Benec) devine naratoare, instanță performativă care povestește publicului, adresându-i-se direct, cum tot ceea ce am văzut face parte din primele jurnale ale lui Lolo, găsite în pivnița casei, după moartea ei. Acest personaj pe care îl urmărim în evoluție a trecut prin perioade sumbre, sub aspect emoțional, care sunt oglindite în fiecare creație a sa și reinsrumentate scenic. Pentru a o cunoaște, ni se prezintă (ca într-un reenactment, în „treatru în teatru”), variante ale scrierilor ei din copilărie, ca niște basme, sau fragmente de jurnal intim, precum:

„Părinții mei sunt într-o competiție cu restul lumii. Nu-mi place că sunt singurul lor copil fiindcă asta mă face să mă simt ca un cal de curse pe care ei și-au pariat toți banii. Pentru mine nu mai există alternativă, există doar premiul întâi. Și-n cazul în care-mi rup piciorul la antrenamente, mă împușcă. […] Nu-mi învinuiesc părinții. Și lor trebuie să le fie greu. Doar sunt puși în fața unei lumi care trebuie convinsă că fiica lor într-adevăr merită”.

Apoi, în cheie autoironică, ni se arată procesul de autoanihilare, un mecanism de bullying care ajunge să fie internalizat. A doua situație este tratată regizoral de Cristopher Demeter într-o convenție de musical. Lolo apare alături de vocile sale interioare critice, un cor de Lolo, care aparține (prin mirroring) persoanei sale, dar care originează, în fapt, în exterior. Pentru a mări  contrastul între formă, care are efect comic, și fondul tragic, echipa creează un cor, un personaj colectiv al hienelor, care poartă ilustrația capului supradimensionat al lui Lolo (îmblânzitoarea). La nivel de text, acest ridicol, cringe-ul cu care se operează, la nivel de atmosferă, este ilustrat de  câteva glume fie naive, fie absurd-hilare, de tipul: „Lolo și-a vândut mașina să facă rost de bani de benzină”, sau „Lolo e așa scârboasă că gândacii poartă șlapi când intră la ea în casă”.

Urmează, între încercările artistice ale lui Lolo, „un fel de scenariu, un episod pilot al unui serial romantic cu doctori”, în care termenii de specialitate sunt înlocuiți (tot cu efect comic) de cei legați de starea emoțională a lui Lolo. Simptomele pacientei, un caz foarte rar și grav, tratată de medicul Lolo și supusă observației celor două studente Lolo, sunt: faptul că „are în sânge o cantitate anormal de mică de motivație”, că e „goală pe interior”, că „n-a avut niciodată o brățară a prieteniei”, că manifestă „lipsă totală de validare”, că nu are niciun alt prieten pe rețelele de socializare, în afara mamei ei, (așa cum ar demonstra un RMN la telefon). Comicul studiat, ludic specific textului („STUDENT LOLO: Are oasele puternice! Bea mult lapte!/ STUDENTĂ LOLO: Ce legătură are?/ STUDENT LOLO: E papă lapte!”) e dublat de o poezie puternică, de o melancolie inerentă personajului, care, prin interpretarea actorilor, ajunge mereu până la spectatori:

„LOLO: Simțeam că am un munte pe piept. Când respiram, se scutura și-i cădeau pietre în mine. Mă înecau în canapea. […] Simt că sunt la etajul 5 într-o clădire care arde și lumea de afară nu-mi spune să sar dar văd în ochii lor că toți se gândesc c-ar trebui să fac asta”.

Personajul e construit cu subtilitate și cu o acuitate de observare a lumii din jur care se vede pe toate palierele (regizoral, dramaturgic, actoricesc, la nivel de mișcare, de univers sonor și vizual). Lolo este această tânără care nu reușește să-și găsească drumul în viață, care, prin absența validării, începe, încearcă numeroase drumuri, fără a mai găsi puterea de a le duce până la capăt. Abandonează des și ușor, ceea ce o face și mai nefericită, pe părinți și mai dezamăgiți. Astfel, cea de-a treia convenție, reenactmentul  jocului video imaginat de Lolo, SUPER LOLO SIMULATOR 3, problematizează statutul celei care încearcă permanent să găsească un sens și să facă lucrurile corect, sfârșind rău întotdeauna. Rolul spectatorului-jucător este esențial, interacțiunea făcându-se prin poziția de comentator-interfață a instanței performative (Ilinca Petra Meșter). Ea permite mereu o alegere, într-un sistem binar. Spectatorul poate schimba scenariul, poate alege (intuitiv) fie varianta care conduce la pierderea jocului, fie pe care continuă povestea, duce personajul la nivelul următor (deși „decizia corectă” este adesea aleatorie sau contraintuitivă). Cu toate acestea, jocul conceput de Lolo nu poate fi niciodată câștigat: „COMENTATOR LOLO : Jocul continuă la nesfârșit. Lolo l-a programat în așa fel încât e imposibil să câștigi toate cele 10 steluțe. Există doar 9”.

Decorul gândit de Dragoș Moldovan capătă o altă dimensiune, gazonul artificial te trimite imediat cu gândul la spațiul virtual, la fel ca și mișcările coordonate de Dominik M. Iabloncic și gestionate impecabil de Ileana Benec și de Dragoș Drugaru. Universul sonor imaginat de Iulia Sinescu este creat live de Ioana Beatrice Tănasă, care scoate, la microfon, în scenă, sunetele specifice ale jocului. Până aici complementar restului mediilor, sunetul devine central în această scenă, căci cele două personaje din joc nu au alt limbaj (nu vorbesc). Alături de mișcarea care ne trimit cu gândul la Mario sau la Prințul, acesta rotunjește acest mediu perfect șlefuit, curat.

Cu o gravitate la antipodul ludicului din prima scenă, Ilinca Petra Meșter ipostaziază varianta unui cercetător renumit, care analizează o specie rară de leneș, „un Lolosus Lolobositus”. Pe proiecție apare o altă variantă de Lolo, care, ne explică cercetătorul, cu toată rigoarea limbajului de specialitate, nu face decât să se plângă, să-și creeze scenarii irealizabile de glorie, în timp ce respinge întreaga lume. Ce e cu atât mai interesant este că filmarea proiectată este statică, în timp ce întreaga prelegere indică semnele de conflict, tensiune.

Finalul este unul care contrabalansează, vocea de comentatoare/ naratoare a Ilenei Benec restabilește o ordine necesară, introducând, paradoxal, un episod fericit din viața lui Lolo: „Și fericirea asta a durat, doamnelor și domnilor! Dă-o dracu de tristețe! Dă-le-n morții lor de crize existențiale! Cui îi pasă de validarea celorlalți când bunica ta îți face clătite cu gem? Viața e superbă, Lolo! Învață să vezi frumusețea în…. bingoooo!”. Scenic, el e transpus printr-un joc de bingo, care cimentează interactivitatea cu publicul. David Drugaru, ca moderator al jocului, creează, alături de cele trei asistente, climatul propice (o parodie a unei astfel de emisiuni), iar fiecare spectator joacă un bingo special, regândit dramaturgic. Găsește lipit sub scaun un pic, apoi, în relație cu afirmațiile pe care prezentatorul le citește de pe cartonașe, bifează ce are și el pe foaia din plic. Cine face bingo e așteptat pe scenă, însă nu apucă să se bucure de premiu, căci se instalează un nou episod depresiv în viața lui Lolo.  

Ultimul „text” este o „conversație purtată de 4 vaci care își beau ceaiul la un picnic pe un câmp”, care transpune pe toate vocile performerilor discursul lui Lolo, autoizolată și depresivă, la întretăierea dintre monolog și poem, din care citez câteva un fragment: „Uneori mă gândesc că dacă corpul meu ar fi verde… dacă corpul meu ar fi verde… lumea ar avea grijă de mine ca de o plantă. Și m-ar uda. Și poate ar vorbi cu mine”.

Spațiul se reîncheagă, prin dispariția planului doi. Peretele de nailon care le separa este rupt, iar în spatele lui apar postere cu vaci și lanțuri agățate de ștăngi atârnând până jos, în contrast cu verdele luminos și artificial al gazonului, cu atmosfera pașnică instalată anterior, cu iluzia unei bucurii, în fapt, trecătoare și ea. Amintirea zilei de naștere de la trei ani surprinsă în înregistrări video, dar nu și de memorie, în care părinții o tratează ca pe cea mai iubită păpușă, iar tatăl îi spune lui Lolo „Tu ești lumea mea” e atât de departe de Lolo cea letargică, care nu se poate mișca de pe covor, ale cărei legături cu lumea sunt fie total amputate, fie filtrate prin violența autodistructivă prin care încearcă să atragă atenția. Neutralitatea vocilor actorilor, faptul că nimic nu este ilustrativ sau tautologic, că universurile (sonor, vizual, textual) sunt simbiotice, fără să se suprapună, ci construind o atmosferă unitară emoționează sincer. Textul fragmentat pe care David Drugaru îl spune sacadat, ca pe o litanie, în sunet de clopot care devine tot mai apăsător și cu tensiunea crescândă a vacilor duse la abator este poemul-cheie al textului și osatura scenei:

„Scalpul mi-a luat foc
Și geamurile se scurg prin scurgeri pline de noroi

Radioul e pornit, perdelele trase.
Sunt prinsă în burta unei dimineți oribile.
Și-aștept ca dimineața să sângereze până la moarte

Corpul mi-a căzut peste mine
Și pauzele publicitare se holbează

Pereții se prăbușesc în ei înșiși
Și păsările care s-au blocat singure în balcon mă caută printre dărâmături.

Linia orizontului era frumoasă în flăcări.

Toate schelele fracturate se întindeau în sus. Totul e acoperit de o ceață portocalie Fiindcă în casă e febră.”

Finalul – florile pe care cei patru Lolo le plantează pe gazon, nu este happy-endul luminos la care te-ai aștepta, ci un nou punct de tensiune, care nu e rezolvat în scenă, ci deschis către spectatori: nodul din gât pe care îl iei cu tine acasă și pe care trebuie să îl vindeci sau cu care trebuie să înveți să trăiești.

De la provocarea constantă de a supralicita și dialoga cu, construi și deconstrui convențiile teatrale clasice, la relația pe care o definește cu spectatorul, până la echilibrul pe care îl găsesc între ludic/ comic și dramatic/ tragic, între vocile performerilor și cele ale personajelor, între momentele fiecăruia (toți sunt puși în lumină individual, dar și personajele-colective, corurile sunt bine definite), spectacolul este un succes. Nu am vorbit în particular despre niciunul dintre artiști nu fiindcă nu voiam să pun reflectorul pe performanțele fiecăruia, ci fiindcă, pentru mine, în calitate de spectatoare, creația lor este una unitară, în acord cu zona teatrală devised din rezidență.

Versatilitatea actorilor, comunicarea dintre regizor, dramaturg, scenograf, coregraf și muzician ajung până în sală, prin energia spectacolului. Ei funcționează perfect împreună, transmițând unitar o emoție copleșitoare. Sper ca spectacolul să se joace în festivaluri și să-și găsească o casă permanentă, să aibă viață lungă și să bucure spectatorii.

 Ioana Toloargă