Death of the future, birth of queerness
„TV doesn’t make the family, but it makes the family mean in a certain way.”[1] Acesta e unul din aspectele pe care Leo Bersani le punctează în primele pagini ale unui articol emblematic pentru ce a însemnat epoca Reagan și epidemia de SIDA din Statele Unite. Is the Rectum a Grave?, publicat inițial în 1987, rămâne unul din textele fundamentale pentru ceea ce în studiile queer e cunoscut drept teza anti-socială. Așa cum indică și denumirea, este o poziție care, mai degrabă decât acceptare și integrare, propune tocmai refuzul și demantelarea unei ordini socio-culturale ce nu va face niciodată cu adevărat loc persoanelor queer, cel puțin nu atâta timp cât structura sa de bază rămâne neschimbată, anume imaginea hipertrofiată de sensuri a familiei heteronormative. Deși nu într-un mod la fel de radical precum Bersani, ori Lee Edelman (la a cărui teză voi reveni ulterior), mini-seria Fellow Travelers (creată de Ron Nyswaner), apărută la finalul lui 2023, caută să disloce în egală măsură reprezentările familiei tradiționale, respectiv cele clișeizate și trunchiate asupra persoanelor gay și queer.
Adaptate după romanul cu același nume semnat de Thomas Mallon în 2007, cele opt episoade din Fellow Travelers urmăresc relația dintre doi bărbați gay albi din Statele Unite, Hawk Fuller (Matt Bomer) și Tim Laughlin (Jonathan Bailey), așa cum evoluează ea din anii ’50, când cei doi se întâlnesc, până în anii ’80, în mijlocul epidemiei de SIDA. Funcționând pe bază de flashback-uri extinse, serialul deconspiră încă de la început finalul celor două personaje, fapt relevant în sine pentru perspectivele pe care le transparentizează. În timp ce Hawk își construiește o familie heteronormativă, ce îl propulsează considerabil în cariera politică, Tim își trăiește ultimele luni urmărind cum guvernul în a cărui putere instituțională crezuse cu religiozitate în tinerețe îl lasă acum să moară. Reîntâlnirea dintre cei doi stă, astfel, sub semnul diagnosticului lui Tim, dar unul din punctele forte ale serialului e de găsit în tocmai abilitatea cu care depășește lejer acest (fals) tabu și se ferește, totodată, să-și transforme personajele în victime absolute.
Înainte de a mă apleca asupra (anti)narațiunii ce traversează subtextul acestui serial, cred că e necesară o privire asupra reprezentărilor pe care construcția personajelor le oferă. E vizibil încă de la început că unul din obiective constă în depășirea portretelor standardizate pe care personajele queer din media pop sunt adesea nevoite să le încorporeze. În acest sens, e de remarcat felul în care Fellow Travelers reușește să se detașeze de imaginea bătătorită de „individ inocent – victimă perfectă” pe care multe producții tip Netflix le adoptă tot mai des în ultimii ani. Hawk, Tim și Mary (secretara lesbiană a lui Hawk, jucată de Erin Neufer) alături de personajele de culoare, Marcus (Jelani Alladin) și Frankie (Noah Ricketts) sunt cu toțx prinșx în malaxorul perioadei Lavender Scare și a epurărilor celor suspecți de convingeri comuniste. În acest context, personajele rămân veridice tocmai prin libertatea pe care o au de a lua decizii chestionabile, dacă nu chiar proaste, de a alege contrar așteptărilor publicului și împotriva propriilor identități. Fellow Travelers nu propune eroi, nici antieroi, ci mai degrabă diferite tipuri de indivizi, care se formează și se exprimă inevitabil în structurile heteronormative din care fac parte. Subversiunea și desprinderea de logica hetero îmbibată în toate aspectele vieții lor, deși prezente în final, se sedimentează într-un proces îndelungat, neliniar. Altfel spus, serialul evită acea perspectivă, în fond, esențialistă, în care personajele queer trebuie să fie eroi doar prin prisma orientării lor sexuale sau a identității de gen. Supraconștiința care determină revolta survine tocmai în urma traseului de decizii și alegeri modelate permanent de scenariul heteronormativ căruia personajele încearcă să i se sustragă și să i se supună deopotrivă.
În această direcție, e important de subliniat felul în care se construiește și se manifestă iubirea dintre Hawk și Tim. Iubirea care dublează atracția recurentă dintre cei doi stă departe de clișeul la îndemână: nu îi desprinde magic din rețelele socio-culturale și de clasă din care fac parte și nu îi salvează de duplicitate prin proiectarea lor într-un spațiu afectiv idilic, unde iubirea câștigă și rezolvă toată homofobia internalizată. Elementul queer, astfel, e tocmai existența acestei iubiri care refuză în permanență să fie încadrată/ încadrabilă într-o structură fixă; ea există în și în același timp ocolește structurile heteronormative. Hawk și Tim, respectiv Marcus și Frankie nu sunt personaje care au nevoie să fie salvate de ceva pur, de o iubire necondiționată tip Disney care să îi scoată din ghearele unui sistem opresiv. Mai degrabă, serialul pune în scenă tocmai felul în care aceste personaje sunt sistemul, felul în care îl fac și îl desfac succesiv, prin întâlnirile lor.
În egală măsură, reprezentările pe care serialul le oferă asupra relațiilor gay, lesbiene sau queer navighează fluid dincolo de binomul format de fetișizarea și dezinfectarea sexualității. Sexul și relațiile romantice dintre personaje evadează din fetișizare fără a-și pierde sau a compromite latura queer, în virtutea unei portretizări sterilizate, gata să intre într-un spațiu poate, cândva, extins al centrului normativ. Prezența scenelor explicite nu se datorează valorii de șoc pe care ar putea-o avea și nu are nici scopul de a purifica relațiile queer. Ceea ce se creează cu adevărat în relațiile sexuale portretizate în serial e un spațiu de descărcare și negociere a unei violențe exterioare și interioare cuplului deopotrivă. Acolo unde violența contextului politic e cu adevărat opresivă, în relația dintre Hawk și Tim ea se traduce printr-un raport de putere dinamic, un schimb permanent între cei doi, în cadrul căruia puterea circulă constant între rolurile de activ/pasiv, dominant/submisiv. Sunt tipuri de dinamici în care locurile se inversează adesea, sunt încorporate și normativ, și subversiv, fie reîmputernicite, fie transgresate.
Discutând legătura dintre sexualitate și relațiile de putere, Leo Bersani puncta faptul că falocentrismul, alături de refuzul de a recunoaște puterea poziției feminine, reprezintă și o dezicere de potențialul relaționării dintre corpuri: „the denial of the value of powerlessness in both men and women”[2]. Pornind dinspre asocierea creată, în discursul heteronormativ, între sifilis și SIDA pe baza fanteziei unei promiscuități feminine în care se oglindește cea gay, Bersani afirmă că sexualitatea deghizează într-o hiperbolă a sinelui exact ceea ce este de fapt o pierdere a acestui sine, spargerea lui. Într-o lucrare[3] care pune în funcțiune întreg sistemul teoretic lacanian, Lee Edelman duce această teză mai departe și argumentează că homosexualitatea poate fi înțeleasă ca acel sinthom al Realului, menit să susțină și să deconspire concomitent logica Simbolicului, să funcționeze, deci, ca un țap ispășitor al narațiunii asupra sexualității „pastorale”, cum o numește Bersani, care setează ca scop și esență reproducerea. În acest sens, Edelman susține că această întreagă narațiune are ca scop perpetuarea unui futurism reproductiv [reproductive futurism] care plasează în centrul său și ca finalitate esențială Copilul [the Child], simbol al supraviețuirii sinelui prin sustragerea din fața Realului, anume din fața morții.
În perspectiva ambilor teoreticieni, valorizarea nechestionabilă a viitorului, prin intermediul reproducerii și al imaginii Copilului inocent ce trebuie protejat (dar care, avertizează Edelman, pierde orice legătură cu acei copii reali care au nevoie de ajutor), reprezintă o ficțiune menită să distragă atenția de la seducția inexprimabilă a morții și să absolve sexualitatea de această atracție către dezintegrare care stă chiar în centrul ei. În sens contrar, sexualitatea queer, prin absența componentei reproductive, deconspiră această ficțiune, motiv pentru care poziția avansată de cei doi e una de refuz al integrării în normativitatea futurismului reproductiv și, în schimb, de acceptare a poziției pe care persoanele queer sunt chemate să o figureze în ordinea Simbolicului, unde întocmai asumarea acestei figuri relevă potențialul subversiv și revoluționar al queerness-ului. Pentru Bersani, rectumul devine exact locul în care această fantezie și, odată cu ea, poziția puterii masculine hetero, se pulverizează: „[i]f the rectum is a grave in which the masculine ideal […] of proud subjectivity is burried, then it should be celebrated for its very potential for death.”[4] În aceeași cheie, Edelman susține că orice demers politic, prin faptul că participă în sistemul politic, menține cultul Copilului, care exclude prin natura sa existența și sexualitatea queer și pe care nu le poate accepta decât prin ștergere sau prin transformare într-un oximoron de neînțeles. Dată fiind această funcționare, reprezentarea queer ar fi chemată, în viziunea lui Edelman, să îmbrățișeze negativitatea asociată ei și, astfel, să demanteleze, prin expunere, întreaga logică a futurismului reproductiv, care nu va găsi niciodată spațiu pentru integrarea queerness-ului, tocmai pentru că existența sa se bazează pe negarea sinthom-ului care este acesta.
Montajul planurilor temporale din Fellow Travelers materializează raportul internalizat de personajele queer dintre nevoia de a se integra în logica futurismului reproductiv, care le promite o poziție individuală stabilă, și atracția către autodistrugere, unde cea din urmă nu se manifestă doar la nivel sexual. De altfel, caracterul fantasmagoric al narațiunii reproductive e deconspirat încă de la început și reafirmat pe parcursul episoadelor. Mă refer aici în special la legăturile dintre Hawk, Tim și fiul lui Hawk, Jackson, pe care serialul le sugerează, fără a le explicita neapărat. Tim e primul care îl vede pe Jackson, nou-născut, la spital, fără ca Hawk să știe asta – scenă plasată la finalul serialului, în care spectatorul știe deja că Jack a murit de o supradoză. În scena respectivă, Tim privește de după un perete de sticlă bebelușul, cadrul sugerând formarea unei conștiințe a locului pe care el, Skippy (cum i se adresează Hawk în privat), îl figurează în discursul din care face parte – știe, atunci, că el nu are un viitor real în acea logică, că acolo nu există loc pentru el, cum nu există loc pentru el atunci când îl privește de la depărtare pe Hawk alături de soția și copiii lui. Nu întâmplător, dintre cei doi, Tim este cel care nu se integrează în niciun fel în discursul normativ și cel care moare, în final, de SIDA.
Pe de altă parte, Tim e și cel care, până în ultimul moment, își asumă poziția politică pe care o încorporează acest statut. Aici serialul depășește impracticabilitatea tezei lui Edelman, întrucât ieșirea totală din politic e imposibilă și redundantă, în fond. Tim se întoarce la gestul politic și aduce prezența, asumarea morții (sinelui) în mijlocul guvernanților hotărâți, în participarea la un bal caritabil de lux, să ignore criza evidentă. Cred că ce salvează de la un optimism clișeic aici e tocmai întoarcerea gestului politic nu către un viitor copil ideal nenăscut, ci către adevăratul copil din mijlocul personajelor care se implică în protest, anume Jerome, un adolescent de culoare de 17 ani ce tocmai contactase virusul. Totodată, gestul se reflectă și asupra lui Hawk: prin reluarea legăturii cu Tim (din care sexul nici nu mai face propriu-zis parte) prin confruntarea și acceptarea morții iminente, după trei decenii, idealul masculin vânat de Hawk își găsește sfârșitul în aceeași materializare a afirmației lui Bersani: the rectum is indeed a grave.
Adevăratul viitor al celor doi se dovedește a fi cel anulat, cel retrospectiv. Moartea lui Tim, care nici nu apare propriu-zis ilustrată, e cea care îi eliberează pe amândoi de viitorul contrafăcut în virtutea căruia se mișcau, și cu precădere Hawk. Minciuna practicată cu perfecționism de acesta e chiar minciuna heteronormativă, narațiunea compensatorie și fantasmatică a Simbolicului, care se demantelează atunci când Hawk, sărutându-l în public pe Tim, își asumă statutul figural pe care Tim și-l asumase privind băiatul acestuia. Nu întâmplător, din nou, rămâne faptul că dintre cei doi copii ai lui Hawk, fiica sa e cea care trăiește și are la rândul său copii, respectiv cea căreia Hawk îi mărturisește, în ultima scenă, adevărata natură a relației lui cu Tim.
Fiind un serial cu și despre personaje queer, perspectiva pe care o oferă se dorește inevitabil una eliberatoare și, într-o anumită măsură, este. Rămâne totuși de remarcat și relația dintre această reprezentare a eliberării și capitalism. Similar cu alte producții din 2023 care încearcă să tatoneze publicul stângist, Fellow Travelers rămâne la graniţa dintre pink capitalism şi o asumare reală a raportului dintre queerness, capitalism şi eliberare. Potențialul subversiv prezent, mai transparent sau nu, în construcția narațiunii – dincolo de reprezentarea pe care o oferă asupra acțiunilor guvernului american – e înghițită înapoi în discursul capitalist, fie și prin natura în sine a produsului. E o perspectivă a înglobării diversității, dar lărgirea granițelor normativului nu face aceste granițe mai puțin rigide. Eliberarea unui viitor care e de fapt retrospectiv e un gest puternic de decodificare a unei existențe queer ce a trebuit să stea ascunsă după uși, dar asta nu devine un criteriu suficient. Eliberarea queer nu poate exista ca produs al capitalismului, fapt care scapă printre articulațiile ce țin serialul închegat. Deși oferă o reprezentare a persoanelor queer de culoare, scenariul nu insistă și pe alte aspecte necesare, cum ar fi faptul că revolta de la Stonewall a pornit de la femeile trans de culoare, lucrătoare sexuale. Altfel spus, adevăratul gest politic queer nu poate fi doar cel al bărbaților gay. În timp ce Fellow Travelers vine cu o reprezentare benefică de de-tabuizare a relațiilor gay, sexuale și romantice deopotrivă, potențialul său cu adevărat destructurant la adresa heteronormativității reproductive rămâne încă de căutat.
Anastasia Fuioagă
Bibliografie
BERSANI, Leo, Is the Rectum a Grave? and Other Essays, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2010.
EDELMAN, Lee, No Future. Queer Theory and the Death Drive, Duke University Press, Durham and London, 2004.
[1] Leo Bersani, Is the Rectum a Grave? and Other Essays, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2010, p. 9.
[2] Ibidem, p. 24
[3] Lee Edelman, No Future. Queer Theory and the Death Drive, Duke University Press, Durham and London, 2004. În expunerea argumentului lui Edelman, mă voi referi la această carte pe tot parcursul articolului.
[4] Leo Bersani, Op. cit., p. 29.