Viața e a mea sau tutorial despre cum o reiei în posesie

Viața e a mea sau tutorial despre cum o reiei în posesie

Nevoia de scriitură feministă

În demersul său de a democratiza discursul feminist, de cele mai multe ori blocat în zona activismului sau în sfera elitistă a spațiului academic, interesat de punctele de convergență dintre o astfel de mișcare și instrumentalizarea ei într-un frame literar, sociologic etc., bell hooks explică faptul că fluidizarea liniilor directoare circumscrise feminismului în fața maselor solicită demantelarea unor prejudecăți, deja clișeiza(n)te, care planează asumat deasupra acestui concept, una dintre cele mai vehiculate fiind aceea „a urii viscerale a femeilor față de bărbați”. Astfel, teoreticiana nuanțează că deconstrucția unui discurs fals, din punct de vedere ideatic, orientat vectorial împotriva fenomenului în discuție, implică, în subtext, nevoia unei scriituri feministe mai puțin intelectualizate, dar, în același timp, capabilă să redea toate resorturile de funcționalitate ale conceptului, răspunzând imperativului central – subminarea sexismului polarizat atât de tabăra bărbaților, cât și de cea a femeilor: „Feminismul e o mișcare al cărui rol e să pună capăt sexismului, exploatării sexiste și agresiunii”[1].

În acest sens, observația lui hooks, privind necesitatea unei teoretizări mai accesibile, pentru a facilita înțelegerea ideologiei feministe, poate fi armonizată inclusiv cu nevoia unei scriituri feministe în plan literar, care să împrumute terminologia fenomenului, transparentizat prin intermediul unor personaje-manifest, menite să suscite empatia și înțelegerea publicului cititor, acesta din urmă reușind să internalizeze un fundal teoretic printr-un filtru narativ. Pornind de la această premisă, îmi propun să arăt modul în care discursul feminist vertebrează romanul Emiliei Faur, Viața e a mea (Polirom, 2023), prin intermediul unor figuri feminine vulnerabilizate de inerența patriarhatului și a sistemului capitalist, care le decide existența inclusiv în spațiul intim, domestic, al propriei vieți. Explorând teme precum maternitatea, corporalitatea, lesbianismul, relațiile toxice, abuzul, violul, suicidul etc., romanul Emiliei Faur spune povestea protagonistei sale, Angela – victimă a depresiei postnatale, dar coagulează în jurul destinului acesteia și istoriile personale ale mai multor personaje feminine, menite să contribuie la înțelegerea narațiunii ca întreg și ca manifest feminist. Să le luăm pe rând.

Maternitatea – de la domeniu sacrosant la depresie postnatală

Încă din debut, romanul Emiliei Faur anunță ralierea sa la ideologia feministă, expunând supralicitarea normativelor patriarhale și atrăgând atenția asupra nevoii de conștientizare a acestora „ca sistem de dominație, cum a devenit instituționalizat și cum e propagat și menținut”[2]. Astfel, trama narativă se deschide cu o problemă universalizată a femeilor, în ceea ce privește reprezentarea propriului corp. Acesta din urmă fie este reificat și sexualizat de către partener, fie devine victimă a interpretării personale, manipulate de standardele de frumusețe tributare reclamei capitaliste.

Ultragierea corporalității este rezultatul unei socializări viscerale de a recepta depreciativ imaginea propriului aspect fizic, dacă nu se înscrie în limitele unei grile convenționale. Sub semnul acestui pericol se poziționează și protagonista, devenind victima unui sistem capitalist sexist, atât din punct vedere medical, deoarece merge la sală și se înfometează compulsiv pentru a slăbi, cât și din punctul de vedere al modei și al industriei cosmetice, care propulsează pe piață imagini și produse utopice ale reprezentării corpului feminin: „într-o lume a modei, mai ales din partea consumatorilor, unde hainele care arată de parcă au fost gândite doar pentru corpuri de adolescente subțiri […], toate femeile, indiferent de vârsta lor, sunt socializate […] să fie anxioase în legătură cu propriul corp, să vadă trupul ca pe ceva problematic”[3]. Astfel că Angela e incapabilă să își înscrie experiența maternă în devenirea personală, refugiindu-se temporar și insuficient în iubirea pentru fetița sa. În acest sens, presiunile sociale, exprimate implicit sau explicit, favorizează depresia postnatală și gândurile suicidale: „Avea și ea abdomen odată. Înainte de copil. Vremuri. Acum umblă cu spatele aplecat, numai reflexia o obligă să și-l îndrepte. Și gândul că așa arată ceva mai suplă – altă deziluzie”[4].

În siajul acestei idei, simptomatic este episodul când protagonista discută cu antrenoarea de la sala de fitness. Fiind întrebată cine se ocupă de copil când ea e la antrenament, Angela răspunde că responsabilitatea revine soțului său Pavel. Reacția antrenoarei este conformă cu modul de panoramare a societății patriarhale, unde creșterea copilului e asociată exclusiv femeii, iar în cazul în care soțul se implică în această activitate este mitologizat, subsumat unei tipologii a eroicului, pentru că asumarea acestor sarcini este exotizată și trece drept incompatibilă cu fabricarea paternității și a masculinității. Relevant în acest este următorul fragment, pe care am ales să-l redau in extenso:

fdoSoțul ideal; scoate copilul la plimbare, lasă mama să se odihnească.

fdt– Oooo, da’ ce norocoasă sunteți, doamnă, cu așa un soț…

oij– Da.

dolAngela înghite în sec. E a doua oară pe ziua de azi când Pavel primește coroniță. […] Cum ar fi fost atunci să-i zică: da, doamnă, stă și el cu copilul, cum ar trebui să facă orice tată, hai să-i dăm un premiu[5].

Morbul corpului neconform cu exigențele sociale și magnificarea posturii de soț dedicat și de tată implicat al lui Pavel sunt dublate de modul în care genul se intersectează cu problemele de clasă, configurate subversiv în interiorul familiei prin imaginea figurii masculine ca unică sursă de venit în contrast cu suma infimă de bani rezultată din concediul de maternitate al Angelei, de unde și dorința acerbă a protagonistei de a se întoarce cât mai repede la serviciu: „Chiria e bună. Cu salariul soțului, și-o permit, da. Nu că lui Pavel i-ar păsa că el aduce banii. Chestii de-astea nu erau discutate niciodată. Ba din contră, Angela e aia care nu prea poate trece peste detaliul ăsta. E învățată să se descurce de una singură”[6]. De fapt, ceea ce geometrizează excelent aici Emilia Faur se reduce la două paliere, care fuzionează de la un punct încolo.

Pe de-o parte, e implicat un soi de „competiție” legat de cine aduce mai mulți bani în casă, după cum spuneam și mai sus, problemă girată dincolo de perioada concediului de maternitate, care funcționează mai degrabă ca pretext, deoarece aflăm pe parcursul romanului că salariul Angelei de la galerie este unul mizer, de unde și exasperarea protagonistei de a-și mări veniturile și a egala implicarea financiară a lui Pavel. Pe de altă parte, sunt infuzate reminiscențele fostului regim comunist, internalizate de Angela.  Pentru a satisface utopia socialistă, promotorii regimului vor pretinde egalitatea de clasă între bărbați și femei, permițându-le și acestora din urmă să pătrundă pe piața muncii, dar, evident, activând în cadrul slujbelor de jos și fiind nevoite să își onoreze concomitent și rolul de soție și de mamă. La antipod, bărbații nu erau somați să se implice în treburile domestice (curățenie, creșterea copilului), având și privilegiul de clasă acordat de supremația patriarhală, de unde și menținerea inechităților între ei și femei, aspect pe care îl subliniază și Suzanne LaFont într-un articol de-al său: „Pre-communist patriarchy remained intact with women shouldering the burden of economic and domestic labor. Instead of truly liberating women, state communism turned into a system that doubly exploited women in their role as producers and reproducers (s.m.)”[7]. Într-o direcția asemănătoare converg și argumentele lui Lauri Occhipinti, care vorbește despre formarea unui soi de ideologie a „femeii complete”, această titulatură fiind atinsă doar dacă sunt îndeplinite atât rolul de angajată, cât și rolurile vieții domestice (soție, mamă): „Women were perceived as a having maternal role, a worker role, and a family role, multiple demands which had no male equivalents (s.m.)”[8]. Pe acest fundal al presiunilor dublului rol, anunțate în plan domestic de superficialitatea lui Pavel, care stabilește mereu o ierarhie între bunăstarea copilului și bunăstarea Angelei, aflată mereu în plan secund, sau de incapacitatea lui de a se ocupa singur de fetița lor, solicitându-i ajutorul protagonistei permanent, va fi acutizată și mai mult depresia postnatală a Angelei.

Mai mult decât atât, dincolo de acest spațiu comun, dat de existența copilului, căsnicia dintre Angela și Pavel este accidentată inclusiv în plan intim, pe fondul absenței relațiilor sexuale dintre cei doi după nașterea copilului. În aparență îngăduitor la refuzurile succesive ale Angelei de a face sex, din cauza oboselii cronice și a insecurităților ei fizice, Pavel își joacă mai departe rolul de partener superficial. Deși nu creează presiuni propriu-zise asupra Angelei, nu caută neapărat nici sursa blocajului ei psihic și fizic, recurgând ca alternativă la masturbare. Indiferența acestuia atinge apogeul în momentul în care își dă seama că soția lui a dispărut, mediatizând acest lucru în social media. Fiind mai degrabă interesat de ineficiența acestor platforme în rezolvarea unor cazuri similare decât de optimizarea propriei probleme, Pavel accesează o cvasi conștientizare abia după dezvăluirea morții soției sale.

Cu toate că nu este numită explicit cauza morții Angelei, evidența suicidului e incontestabilă, având în vedere, pe de-o parte, recurența acestei alternative în gândurile protagonistei: „Îi vine să se sfâșie. […] Da’ asta-i ceva nou: nevoia să se taie. Să scoată durerea aia mută din corp. Cât de adânc trebuie, nu știe încă”[9]. În al doilea rând, peretele anchetei, redat vizual în cadrul romanului, este hiperpopulat cu știri despre alte mame care s-au sinucis, unele dintre ele împreună cu copiii, deoarece nu au putut să gestioneze depresia postnatală și nu au primit suportul necesar nici din partea familiei, nici din partea societății. Nu în ultimul rând, imaginea cadavrului, pus sub numele cazul BB (Barbie Belvedere), cartografiată printr-o ținută excentrică, pe care anchetatorii o asociază identității unei prostituate, tunsă la piele și machiată ostentativ, funcționează ca demantelare a stereotipiilor privind ipostazierea rolului femeii în societate, dar și ca gest de frondă îndreptat spre un sistem politic neoliberal capitalist, care avariază unicitatea feminină, uniformizând-o prin instituționalizare tuturor formelor de sexism, abuz și agresiune. Prin suicidul insinuat în trama narativă, Angela nu dizolvă doar imaginea femeii și a corpului ei drept proprietate[10], ci probează un discurs manifest(at) corporal, de luare în stăpânire a propriei vieți, după cum militează la un moment dat într-un dialog cu soțul ei: „Femeile toate ar trebui să iasă în stradă și să strige: viața e a mea! A mea și numai a mea!”[11].

Pe ce piloni se edifică patriarhatul  

După cum menționam și la începutul acestui eseu, există o serie de istorii personale care vertebrează discursul feminist al Emiliei Faur din interiorul volumului, contribuind la citirea romanului drept un manifest și completând povestea Angelei. Unul dintre episoadele simptomatice în acest sens este redat de ancheta privind violul suferit de fiica unui preot și, mai mult, umilința la care aceasta este expusă, deoarece întreaga scenă este filmată și livrată public. Acest punct al narațiunii este revelator, deoarece atinge două arii distincte de manifestare a sexismului. Pe de-o parte, un versant este atins de un fel de misoginie internalizată și exersată de femei în situații similare, respectiv o atitudine care transformă victima în persoana responsabilă pentru abuzul suferit: „Cât de se aprinseseră ochii invitatelor, cât de înflăcărat vorbiseră despre iresponsabilitate, despre moralitate, despre educație – nu sexuală, desigur, educație așa, în general. Și veșnica așa-zisă concluzie: e vina ei, a cerut-o”[12]. Pe de altă parte, e vascularizat și sexismul venit din partea părinților către copii și manifestat de cele mai multe ori prin agresiune, după cum susține și bell hooks: „adevărul e că mase de copii sunt zilnic abuzați verbal și fizic de către femei și bărbați”[13]. În cazul de față este vorba despre atitudinea dedus agresivă a tatălui față de fiica sa, din cauza filmării violului, la care a fost expusă, după cum observă Greta – una dintre anchetatoare: „I se rupe de taică-so, care-și încruntă acum sprâncenele. Ar plesni-o dac-ar avea ocazia. Poate c-o s-o facă când ieșim pe ușă – o chestie obișnuită pe aici”[14].

Alți piloni pe care se edifică patriarhatul sexist prezent în roman sunt redați de cazul Carlei – o prostituată și al Gretei – o polițistă care anchetează și cazul morții Angelei. Cele două femei au o relație pentru o anumită perioadă de timp, dar aceasta se încheie rapid, pentru că presiunile heteronormativității, precum și statutul de prostituată al Carlei, o determină pe această din urmă să o părăsească pe Greta, deși se simte în siguranță în preajma ei, pentru a se întoarce la o relație toxică cu un mafiot local și a fi supusă, precum fata preotului, la o succesiune de forme de violențe de gen discursive sau circumscrise prin abuz și agresiune.

Pe de-o parte, e oprimată de familia partenerului său, deoarece rudele lui speră, în spirit patriarhal, ca ea să fi avut cât mai puține experiențe sexuale înainte de căsătorie, iar, pe de altă parte, George Razia o tratează mizer, din cauza geloziei și a faptului că o consideră un obiect personal aflat la dispoziția lui în orice moment. Unicul moment de luciditate al Carlei este acela al intimității și al recuperării propriei sexualități prin intermediul masturbării, care aici nu transcrie exclusiv nevoia plăcerii imediate, ci conștientizarea independenței propriei corporalități, precum și epurarea prejudecăților potrivit cărora, într-o relație sexuală, plăcerea femeii ocupă mai mereu un loc secund, din cauza modului în care sunt orchestrate relațiile de putere între sexe: „Nici un bărbat n-a putut-o satisface așa. Nu-i pentru că n-are încredere în el, nici pentru că nu i-ar explica ce are de făcut. Sau poate că e. Adevăru-i că cel mai în largul ei se simte numa’ ea cu ea”[15]. În contextul acestor exemplificări, devine imperativă rescrierea decalogului din final lăsat sub formă testamentară de către Angela fiicei sale și care funcționează ca rezumat al ideologiei întregului roman, pârghiile decelate fiind circumscrise empatiei, evitării absolutizării oricărei practici, care ar putea îngrădi libertatea sau bunăstarea celuilalt și refuzului determinismului și al specificităților din câmpul dialectic: corect vs incorect, bun vs rău etc., antrenând în subsidiar nevoia subminării reclamei capitaliste și a patriarhatului, ambele situate sub zodia sexismului.

Fără a limita posibilitățile de interpretare, consider că romanul Emiliei Faur, Viața e a mea, era deplin necesar în cultura autohtonă, deoarece reușește să armonizeze excelent aspectele teoretice ale mișcării feministe cu instrumentalizarea lor într-o narațiune puternică, cu mici stângăcii de stil pe alocuri, survenite cel mai probabil pe fondul debutului, dar capabilă să medieze, potențând angajarea și conștientizarea, un comentariu socio-politic, democratizat prin intermediul poveștii, necesar în demantelarea unui patriarhat de ieri și de azi.


Bibliografie:

FAUR, Emilia, Viața e a mea, Iași, Polirom, 2023.

HOOKS, bell, feminismul e pentru toată lumea, trad. de Cătălina Stanislav, Sibiu, ULBS, 2022.

LAFONT, Suzanne, One step forward, two steps back: women in the post-communist states, in Communist and Post-Communist Studies, Vol. 34, No. 2 (June 2001), pp. 203-220.

OCCHIPINTI, Lauri, Two Steps Back?: Anti-Feminism in Eastern Europe, in Anthropology Today, Vol. 12, No. 6 (December 1996), pp. 13-18.


[1] bell hooks, feminismul e pentru toată lumea, trad. de Cătălina Stanislav, Sibiu, ULBS, 2022, p. 12.

[2] bell hooks, op. cit., p. 25.

[3] Ibidem, p. 55.

[4] Emilia Faur, Viața e a mea, Iași, Polirom, 2023, p. 8.

[5] Ibidem, p. 12.

[6] Ibidem, p. 16.

[7] Suzanne LaFont, One step forward, two steps back: women in the post-communist states, in Communist and Post-Communist Studies, Vol. 34, No. 2 (June 2001), p. 205.

[8] Lauri Occhipinti, Two Steps Back?: Anti-Feminism in Eastern Europe, in Anthropology Today, Vol. 12, No. 6 (December 1996), p. 14.

[9] Emilia Faur, op. cit., p. 82.

[10] bell hooks, op. cit., pp. 34-38.

[11] Emilia Faur, op. cit., p. 139.

[12] Ibidem, p. 34.

[13] bell hooks, op. cit., p. 98.

[14] Emilia Faur, op. cit., p. 35.

[15] Ibidem, p. 152.

Iulia Maria Vîrban

Sunt studentă la Litere și mă interesează tot ce panoreamează studiile literare românești în ultimii ani la intersecția cu noile metode emergente. Îmi plac cărțile cu potențial interdisciplinar, deoarece mă provoacă să discut despre ele și uneori "împotriva" lor. În timpul liber ocolesc cu ușurință deadline-uri și mai scriu câte o cronică.

Articole similare

Death of the future, birth of queerness

Death of the future, birth of queerness

Pământului bun puțină apă îi trebuie

Pământului bun puțină apă îi trebuie

Piața „dosită” a Năsăudului. Târgul de joi

Piața „dosită” a Năsăudului. Târgul de joi

Armonii vestimentare feminine la A.S. Byatt și Margaret Drabble

Armonii vestimentare feminine la A.S. Byatt și Margaret Drabble