Ecourile lui Eco

Vă mai amintiți acea vorbă înțeleaptă a lui Socrate care spunea că doar cei capabili să facă un mare bine pot face și un mare rău? Am devenit pe deplin conștient de justețea acestei afirmații citind review-ul pe care Umberto Eco pe care l-a dedicat filmului Casablanca (1942). Categoric negativ, articolul lui Eco s-a dovedit cea mai stranie cronică de film pe care am citit-o vreodată. Referindu-se la același film, Roger Egbert a văzut în el exact opusul a ceea ce a văzut Eco – o capodoperă. Cum e posibil ca doi autori avizați să se înșele până la contradicție?

Publicat într-o culegere de eseuri, On Signs, editată de un critic pe nume Marshall Blosnky, articolul de care s-a făcut vinovat Eco se numește „Casablanca, or the Clichés are Having a Ball”. Mișto titlu, nimic de zis. Însă semnele catastrofei sunt deja vizibile. Căci noțiunea de „clișeu” asociată unei opere de artă nu e nimic altceva decât indiciul unei morți anunțate. Nu se încheie bine paragraful introductiv și Eco ne anunță că din punct de vedere estetic – dar și din oricare altă perspectivă critică – „Casablanca  este un film foarte mediocru.” Remarcați pleonasmul: nu doar „mediocru” ci, de parcă nimicnicia ar putea avea un superlativ, „foarte mediocru.”

Lovit de trăsnet nu poți să nu citești mai departe. Aproape imediat vei afla, printr-o afirmație la fel de categorică, că „Steagecoach este o capodoperă din toate punctele de vedere.” Nu era mai simplu ca Eco să ne fi spus, scurt și clar, că i-a plăcut Steagecoach  dar nu și Casablanca? No way! El nu se mulțumește doar să-și facă auzită opinia, lăsându-ți libertatea să-l asculți sau să fugi, ci, convins de propria infailibilitate, vrea să te înlănțuie în propriile idei și convingeri. Fie și așa!

Inflație de arhetipuri

Îndrăzneț, am continuat să citesc. La început Eco își exprimă uimirea în fața reacțiilor nu doar a publicului larg și oarecare, ci a celor manifestate de colegii săi mai tineri, studenții de pretutindeni. Aceștia, – ne povestește el – , nu pierd ocazia să strige de încântare atunci când contemplă personajele lui Humphrey Bogart, Ingrid Bergman și Paul Henreid. Întrebarea se naște de la sine: care să fie secretul fascinației filmului Casablanca?

Conform legendei creării filmului, Michael Curtiz a improvizat fără să aibă prea mult habar unde va ajunge. Posedat de duhul spontaneității creatoare a lui Tristan Tzara, el a aplicat scenariului nu unul, nici măcar două, sau poate doar câteva „arhetipuri eterne”, ci o puzderie de asemenea chei de aur narative. Așa se face că Casablanca „le folosește pe toate.” Povestind puțin câte puțin din film, Eco înșiruie numeroasele structuri camuflate în spatele scenelor și temelor înlănțuite care au transformat scenariul într-o copleșitoare „orgie de arhetipuri sacrificiale,” sau – ceva mai puțin vulgar exprimat – într-un „dans al miturilor eterne.” Foarte bine. Deci supra-abundența arhetipurilor e de vină. De ce să ne supărăm pe Eco dacă el vede ceea ce știința sa îi permite să vadă? În primul rând, calificativul peiorativ de „clișee” pe care-l acordă pomenitelor „arhetipuri” i-ar fi făcut pe Propp, Frye și Eliade să se încrunte. Pe bună dreptate. O asemenea hermeneutică a suspiciunii deconspiră adversitatea unui post-modern ghiduș ca Eco față de Ideile eterne.

El crede că Casablanca, un film compus dintr-o puzderie de esențe tari extrase din toate filmele imaginabile, „desfășoară cu o forță aproape telurică puterea Narațiunii în starea sa naturală, fără ca Arta să intervină spre a o disciplina.” Poate. Doar Eco e maestrul par excellence al narativității, nu-i așa? Concluzia sa e implacabilă: „Când toate arhetipurile sunt lăsate să se dezlănțuie fără jenă, atingem adâncimi homerice. Două clișee ne fac să râdem. O sută de clișee ne mișcă. Căci simțim vag că clișeele vorbesc între ele sărbătorind o reuniune.” Hmmm. Bine-cunoscut fiind profilul literar post-modern al lui Eco, mă întreb cum se explică analiza de tip arhetipal-mitologic practicată de el. Ceea ce știu sigur este că nu am auzit vreodată să se fi convertit la platonism sau augustinianism.

Lăsând deschise asemenea întrebări, voi muta accentul de pe critica criticii lui Eco pe o abordare a filmului care ar putem fi mult mai benefică. Mai întâi am să constat că o privire „saturată” de miriadele de arhetipuri pe care le identifică în Casablanca poate fi ea însăși sursa supraponderalității. Poate că toate cele văzute de Eco sunt doar în ochii săi, în mintea sa. De acolo, printr-un proces de „bombardament electronic”, ele au fost proiectate asupra filmului care l-a făcut să vadă alb-negru în fața ochilor. Ați înțeles bine. Ceea ce sugerez este că abundența propriilor idei l-a făcut incapabil să perceapă altceva în afară de conținutul pre-existent în sufletul său rătăcitor. Într-un cuvânt, teribil cuvânt!, l-a orbit.

Nisip sub pleoape

Un fir de nisip care ne intră în ochi e suficient spre a ne obtura privirea. Mai multe fire ne-ar orbi. Nu doar că am lăcrima abundent, ci am plânge de parcă inima noastră ar fi la cheremul prafului – cosmic sau terestru – care ne atacă. La fel se întâmplă și cu „prejudecățile” care compun „filtrele” accidentale prin care receptăm lumea. Ajungem să nu mai putem vedea lucrurile care ne înconjoară curat, fără distorsiuni. Privim totul, cum spune Thomas Stearns Eliot în Granițele criticii (1956), „cu ochii încețoșați de prejudecăți.” Iar faptul că Dumnezeu menține lumea în existență făcând-o să apară, în fiecare clipă, vie și proaspătă, ne este străin. Suntem precum locuitorii unui oraș medieval păstrat prin miracol până acum – Carcassonne. Văzându-l zi de zi, cu aceeași privire prăfuită, el pare banal. Sau ca cei care trec zilnic prin fața unor ruine etrusce, celtice sau romane pierdute pe străduțele vreunui burg italian, fără să realizeze că sunt contemporani cu Homer, Cicero sau Dante. Whatever. Și totuși cum poate fi „curățată” privirea prăfuită?

Edmund Husserl (1859–1938) e unul dintre cei care s-au luptat din greu cu norii prejudecăților din timpul său spre a răspunde la această întrebare dificilă. El a reușit să respingă nu doar giganții naturalismului și psihologismului, ci și pe aceea ai logicismului și hegelianismului. În cele din urmă a reușit să ne transmită pașii unei metode care, deși i-a lăsat pe unii exegeți prinși în hățișul textelor sale insuficient de clare, mi-a furnizat indicii pentru o abordare concretă a oricărei creații estetice. Așa se face că, în timpul unui curs ad-hoc de Fenomenologie, am ajuns să aplic un soi de metodă improvizată celor mai diverse obiecte estetice: filme, poeme, jocuri electronice. Faptul că unii dintre studenți au fost în stare să analizeze scena extazului din filmul Solaris (1972) al lui Andrei Tarkovski sau bijuteria desenelor animate care este Father and Daughter (2000) a lui Dudok de Wit mi-a dat aripi. Oare „metoda” chiar funcționează?

Un regat pentru un fenomen!

Dacă unii spun că o imagine valorează cât o mie de cuvinte, atunci un fenomen valorează mult mai mult de atât. Cel puțin asta crede Edmund Husserl. Indiferent cu ce fel de creație a spiritului uman avem de-a face, – un film, un roman, o simfonie, un poem sau un tablou – , mai întâi de toate trebuie să delimităm acel ceva numit de Husserl „phaenomenon.” Dacă privesc un copac lucrurile sunt relativ simple. Orice arbore, ca de altfel orice creatură din natură este un dat – un „fenomen” care pare bine delimitat și ușor de identificat. Dar atunci când este vorba despre creații umane totul devine mult mai complicat.

Care este „fenomenul” în cazul unul film? Un electronist ne-ar explica cum funcționează ecranul pentru a permite afișarea imaginilor mișcătoare. Pentru el fenomenul ar fi reprezentat de principiile de funcționare bazate pe electricitate, fără de care nici un film nu ar putea fi văzut. Un optician ar vorbi despre lumină și istoria „camerei obscure”. Un cameraman ar povesti cum filmează pentru a permite perspective diferite conform unghiurilor diferitelor scene. Unghiuri care, atenție!, unui regizor sau unui critic de film îi spun lucruri despre care Citizen Kane știe mai multe decât voi ști eu vreodată. Regizorul însuși ne-ar explica care au fost intențiile sale în ceea privește atât întregul filmului, cât și diferitele scene. Actorii ne-ar oferi, fiecare în parte, o cu totul altă perspectivă, iar inginerul de sunet ar vorbi despre rolul muzicii și al acusticii. Dacă am adăuga și spectatorii, pentru care filmul reprezintă o experiență cu totul diferită, determinată de propriile lor așteptări și fantasme, nu aș termina prea repede experimentul meu.

Totuși, care este fenomenul? Filmul însuși! Dar ce este „filmul”? Lăsând deoparte oriceexplicație prea ambițioasă, mă limitez la o definiție simplă. Filmul este conținutul mișcător oferit spre a fi privit într-un spațiu rectangular pe care-l numim „ecran.” Și asta independent de faptul că „ecranul” poate fi o pânză uriașă, un panou de lemn, un perete, un monitor pc sau un smartphone. Poate destul de vag, filmul ca fenomen amintește de ceea ce romanii numeau templum: un spațiu circumscris și separat ritualic de preoți de restul spațiului. Imaginați-vă rama unui tablou fără conținut – doar rama – prin care priviți spre cer zborul păsărilor providențiale. Acel spațiu ar fi templum­-ul consacrat odinioară de auguri. Doar că în cazul filmului, templum­-ul nu este un spațiu sacru, ci o delimitare care permite focalizarea atenției celor ce privesc spre conținutul care se arată. Acest conținut este, în cazul unei creații cinematografice, „fenomenul.”

Vom nota, de asemenea, complexitatea unui „fenomen” estetic de tipul filmului: nu doar că este un „artefact” creat de om, ci unul sinestezic, care presupune o multitudine de „fenomene” individuale – muzica, textul scriptului interpretat de actori, prestația scenică propriu-zisă, costumația, decorul etc. Cu alte cuvinte, este un fenomen compus din numeroase fenomene subordonate. În ciuda acestui fapt, nu mă voi lăsa ispitiți de spiritul analitic ce m-ar îndemna să mă comport ca un ceasornicar care desface ansamblul spre a-i analiza componentele. În mod evident, rostul principal al filmului este legat de ansamblu, nu de componente.

Epocala epoché

Odată ce am delimitat fenomenul, adică „lucrul însuși” care ni se oferă în experiența contemplării, înaintăm pe brânci prin jungla fenomenologică. Fără macetă nu se poate. Dacă există ceva caracteristic „metodei” propuse de Husserl, acest ceva este reducția. Lama ei tăioasă e un ajutor neprețuit. Adică exact ceea ce i-a lipsit lui Umberto Eco care s-a încâlcit în pădurea luxuriantă de arhetipuri.

Noțiunea de reducție se referă la ceea ce în unele texte husserliene este denumit „bracketing” – o punere între paranteze a prejudecăților cu care spectatorul vine la „întâlnirea” cu filmul. Alteori pare a fi asimilabilă cu o noțiune împrumutată de Husserl de la scepticii greci, epoché. Las erudiții să discute între ei diferențele dintre „reducție” și „epoché”. Sau aceea dintre „reducția filosofică,” „reducția eidetică” și „reducția fenomenologică.” Eu am nevoie de ceva simplu, sigur și clar. Așa că am să spun că acea atitudine în care ne suspendăm pre-judecățile este un act de „reducție” – sau de „punere în paranteză” – a încărcăturii cultural-intelectuale cu care mergem la întâlnirea cu filmul. Cum facem asta? Devenind conștienți de existența lor și a „filtrului” perceptiv creat de ele.

În ce privește filmele, prejudecățile sunt, de cele mai multe ori, la fel de severe ca reacțiile repulsive pe care le avem când descoperim un gândac negru în farfurie. Nu exclud reacția, firească, la kitsch. Dar poate fi doar o subiectivitate inflamată. Atât de răspândit azi, egocentrismul ne joacă feste. Cum îl deosebim de reacția la kitsch? Foarte simplu! Când cineva afirmă că trandafirii sunt urâți pentru că preferă crinii, am să-i spun să ia o pauză. Într-un mod asemănător, unii excomunică tipuri întregi de creații – western, comedy, sci-fi sau fantasy. În comparație cu ei, Eco pare moderat. El pune la stâlpul infamiei o singură producție cinematografică.

Străbunicii mele, al cărei soț se zvonea că ar fi fost înghițit de un monstru oceanic, nu-i plăceau în ruptul capului filmele cu dragoni preferate de nepoți. Anihilează o asemenea prejudecată măreția fiarei ancestrale? Un unchi din partea mamei nu gusta tensiunea din spaghetele-western cu Clint Eastwood sau Bud Spencer. Veteran de război, el nu văzuse pe front nici un duel cu arme de foc ca în scena finală din The Good, the Bad and the Ugly. „Bah, humbug”! – exclama cu dispreț ori de câte ori ne prindea privindu-l. Există și prejudecățile rafinate și deosebite de subtile ale celor care disprețuiesc filmele „de consum” în numele filmelor „de artă”. Poate cineva să lămurească distincția asta? Oricare ar fi natura firelor de nisip care ne obturează privirea, ele trebuie îndepărtate. Husserl ne cere să ne luăm în serios limitele, conștientizând că ele există.

Sunt sigur că cel mai greu le va fi criticilor de felul lui Eco. Cu capul doldora de teorii care de care mai sofisticate, ei nu pot privi un film gustându-i calitățile precum un spectator inocent. Să vadă, să asculte, să se destindă. Fără să explice. Fără să raționalizeze. Fără să speculeze precum Kant și toți metafizicienii de după el care nu pot vedea cerul fără să mai scrie un tratat. Toate acestea conștientizând și reflectând cu moderație la experiența pe care o trăiesc. Nu, nu sunt un adept al „filosofiei clipei.” Nici Husserl nu era. Și totuși el ne îndeamnă să fim mai puțin „creier” – sau „rațiune” – care analizează, disecă, judecă, și mai mult ochi – sau „inimă,” dacă doriți – care privește, care simte. Să urmăm îndemnul lui Obi-Wan Kenobi: „Feel the Force, Luke!”

Când începe Casablanca muzica ne absoarbe. Atmosfera orientală se amestecă cu numele celor care au imortalizat pentru noi un crâmpei din anii tulburi ai celui de-al doilea război mondial. Pe urmele emigranților, străbatem rutele europene care duc în Marocco. Acolo ne scufundăm în peisajul aglomerat în care viața își urmează cursul. Dacă la început vocea povestitorului a fost călăuză, acum diferite scene, aparent fără legătură unele cu altele, ne introduc în atmosfera plină de speranțe și vise deșarte a celor care vor să fugă în America. Fără exigențe, fără prejudecăți, fără așteptări, privim. Suntem ochi și urechi. Contopirea noastră, a spectatorilor, și a celor ce se arată pe suprafața strălucitoare a ecranului e tot mai intensă. Aproape că nu ne mai dăm seama dacă filmul e în lăuntrul nostru sau noi suntem în el. Pentru amatorii de explicații savante, mă mulțumesc să vă spun că acest lucru se petrece datorită faptului că acel ecran reprezintă proiecția exterioară a ecranului interior pe care se derulează fantasmele perpetue ale imaginației.

Dacă reușim să „punem în paranteze” încărcătura noastră culturală, de orice natură ar fi aceasta, putem fi „transportați” în film fără ca vocea noastră lăuntrică, fără ca propriul nostru film interior să acopere „fenomenul.” Eco a eșuat din cauză că nu a făcut nici o clipă o asemenea experiență a faptului de viață, a experienței pe care o trăia privind Casablanca. El proceda asemenea meșterului fierar care, în loc să se lase uimit de muzica solistului care interpretează la vioară o piesă de Paganini, era obsedat de metalul folosit pentru fabricarea corzilor. În loc să contemple, senin și relaxat, filmul, număra arhetipuri și făcea liste. El se comporta ca un ornitolog care a capturat pasărea în cușcă spre a-i analiza „mecanismele zborului.” Procedând astfel nu putea decât să piardă din vedere farmecul (căruia vechii greci, ne învață Petru Creția, îi spuneau τὸ γλυκὺ, „dulceață”)– ingredientul cel mai important al oricărei creații artistice.

Miezul lucrurilor

Dacă ar fi reușit să se detașeze de atitudine sa analitică, ar fi participat la viața personajelor. Dialogurile, replicile, gesturile, luminile, chiar și umbrele, totul l-ar fi purtat spre ceea ce căuta Husserl în fenomene: „esențele.” Miezul lucrurilor. Nu o să vă atrag în labirintul întrebărilor și speculațiilor referitoare la locul acestora: în mintea regizorului, în cea a spectatorilor, în subiect, în obiect – sau poate în amândouă?!? Nici nu o să deschid cutia Pandorei interminabilelor discuții despre noumena, intenționalitate, noesis și noema sau mai știu eu ce alte concepte complicate. Am să ating, însă, cu îndrăzneală esența filmului. Care, deopotrivă, e invizibilă și vizibilă, e aici și acolo, e obscură și totuși accesibilă.

Absorbit în tumultul poveștii prin fereastra în timp deschisă de povestea întrupată în Casablanca, spectatorul înțelege repede cu ce are de-a face: cu iubirea. Ne găsim în plin Symposion – platonician sau nu. Rick, Ilsa, Victor și toți cei din jurul lor întrupează eterna poveste a iubirii interzise. „Eh, ce mai miez!” – o să pufnească scepticii. Într-adevăr, nu despre asta sunt toate poveștile, poemele, baladele, tablourile și filmele create de la începutul lumii până azi?

În cazul filmului Casablanca miezul aparent are la rândul lui un miez mai profund, mai greu discernabil. La o primă vedere, prejudiciată de filmele care repetă, grăbite, aceeași „rețetă,” avem de-a face cu o poveste romantică ca atâtea altele. Asta nu ar fi nimic într-o lume în care „iubirea pasiune” e zeița cea mai adorată. Însă Casablanca spulberă acest idol. Căci finalul fericit nu aparține amanților, ci soților. Care, ajutați de un aventurier cu principii, un erou plauzibil pe nume Richard Blaine, vor rămâne uniți atât în patul conjugal cât și în idealul libertății pentru care legendarul lider al rezistenței, Victor Laszlo, era gata să-și dea viața. Deci nu amor cu umori și omoruri, ci dragoste curată, animată de aristocraticul spirit de sacrificiu atât de rar în epocile crepusculare. Iată esența fenomenalului fenomen care-i face și acum pe tinerii din sălile de cinema să strige de încântare!

Cum de i-a scăpat lui Eco? E ușor să pierzi din vedere pădurea din cauza copacilor. Amețit de „arhetipurile” din mintea sa doldora de teorii, Umberto Eco a scris un review amar în loc să spună, simplu și direct, „nu mi-a plăcut.” Nu ne-am fi mirat prea tare. Ce spirite sofisticate post-moderne pot gusta bucuriile simple ale unei povești cu Feți-frumoși și Ilene Consânzene? Adică cu eroi care trăiesc pentru alții, iar nu pentru eul lor supra-dimensionat la proporții cosmice? Iată de ce ne încântă Casablanca, filmul a cărui esență a generat și susținut entuziasmul unor actori, mai mici sau mai mari, care au simțit că participă la o creație diferită, eliberată de fatalitatea tiranicul daimon eros.

---

[1] O versiune prescurtată a acestui eseu a fost publicată în The European Conservative: https://europeanconservative.com/articles/essay/ecos-error-or-why-some-people-like-emcasablanca-em/