Două chipuri, un singur Real: Confuzia și disoluția spectatorului în filmele lui David Lynch

David Lynch, cel mai important cineast al erei actuale[1], regizorul american care a încântat chiar și audiența românească, cel puțin pe vremea când televiziunea și tehnologia reprezentau un avans cultural în viața omului de rând, a murit în aceeași lună în care s-a și născut. Forțat să-și părăsească locuința din Los Angeles din cauza incendiilor ce i-au agravat și mai mult starea de sănătate, Lynch a încetat din viață pe 15 ianuarie — o dată ce va rămâne în istorie nu doar pentru dispariția unui regizor remarcabil. Ea pune în scenă și groaza societății americane în fața propriilor demoni, refulați civilizațional pentru o bună bucată de timp, acum externalizați, răvășind meteorologic, economic și cultural un continent întreg.  În filme, aproape toate apocalipsele se petrec în America, iar realitatea pare să confirme acum aceste scenarii exact în maniera tulburătoare pe care Lynch deja a patentat-o.

David Lynch, denumit de anumți critici și ca fiind primul suprarealist populist[2], a încercat în repetate rânduri să urce pe scenă toate contradicțiile inerente societății neoliberale și să le prezinte într-o formă halucinantă americanilor de rând. Asta ne amintește de o remarcă a lui Jacques Lacan din Seminarul III: „ce qui a été forclos du symbolique réapparaît dans le réel”[3]. Cu alte cuvinte, ceea ce este respins din Simbolic, adică din capacitatea noastră de a structura experiența, reapare sub forma Realului, în dureri vagi, fără putință de localizat, stafii, amintiri spectrale sau chiar în crize sociale sau economice. În cinematografia lui Lynch se manifestă ca halucinații indescifrabile și totodată îngrozitoare: fâșii de culori, de lumini, de figuri cu o aură incompletă, impenetrabilă, care penetrează și zguduie din interior ființa umană.

Filmul Mulholland Drive (2001) este un asemenea exemplu de respingere a unei traume care se cere recunoscută, și care refuză să rămână ascunsă în inconștient. Întreg universul filmului poate fi interpretat ca o formațiune de urgență ce încearcă să mascheze un adevăr insuportabil, dar care, prin elemente onirice și halucinatorii, continuă să irumpă în prim-plan. Personajul principal, jucat de Naomi Watts, pare prins într-un vertij al iluziilor, al dorințelor neîmplinite și al proiecțiilor idealizate, toate menite să suplinească trauma originară, aceea de a ajunge actriță la Hollywood pe calea mizeră a dedării sexuale. Pentru a menține un echilibru psihic relativ, Diane încearcă să exileze în afara oricărei semnificații coerente factorul traumatic – exact așa cum Lacan descrie procesul forcluziunii: elementul insuportabil nu e asumat în registrul simbolic și, de aceea, se întoarce sub forma Realului, disruptiv și amenințător. Această disociere între Diane și Rita, confuzia identitară care este prezentă între cele două, Betty identificându-se cu Camille până la rivalitate erotică, această întrepătrundere amețitoare care se naște și în ochii privitorului este caracteristică filmelor lui Lynch și poate fi observată în orice operă a sa.

Dificultatea cu care ne întâlnim când vizionăm un film de Lynch este creată de acest joc imaginar între mai multe planuri. Ceea ce pare a fi este și nu este ceea ce este sau ce a apărut a fi. În fața acestor fragmente de Real, spectatorul, audiența, favorizată și de tenta detectivistă, are tendința de a participa la film, de a formula ipoteze, de a descâlci esența filmului, de a simboliza halucinația. Filmele lui Lynch au nevoie de analize extensive. „Twin Perfect” face asemenea analize pe internet care pot ajunge și la 3-4 ore[4]. Acesta este modul prin care Lynch înțelege să combată mecanismele de inginerie atențională implicate și în vremea tinereții sale în seriale sau filme profitabile și mercantilizabile. Acestea din urmă, tocmai din cauza calității lor scăzute, anistoricizează și peticește orice urmă a golului, lăsând conștiința umană în voia Capitalului. Acum, mai mult ca niciodată, obiectificarea subiectului, transformarea spontaneității intelectuale și perceptive caracteristice unui subiect cunoscător într-un recipient pasiv, într-un obiect ce receptează conținut măiestrit prin știință și tehnică algoritmică, avem nevoie să ne reimplicăm în ceea ce vedem. Nu poți rămâne un simplu obiect, un simplu reflex biologic și neuronal, în fața misterului conturat de Lynch în operele sale. Mai mult, nu doar că nu poți rămâne un reflex obiectiv, ci ajungi pe culmile subiectivității, și anume intersubiectiv.

Subiectul nu trăiește într-un vid social sau într-o separare clară, matematică, a individualităților, ci trăiește în, prin și pentru ceilalți. Chit că este recunoscut sau nu, dependența de ceilalți face individul să fie ceea ce este el cu adevărat. Celălalt este acolo să-i ofere individului limbajul prin care își poate articula dorința singulară, celălalt este cel care îl face pe individ să-și zică „Eu…” pentru prima dată, să-l facă conștient că este, în primul rând, un „Eu”, este acolo pentru a-i oferi coordonatele imaginare ale propriei dorințe, nu ce să dorească, ci cum să dorească și în același timp, prin articulare, să-i dezarticuleze lumea, împingându-l la limita cuvântului rostit unde se află ori uimirea mută, ori groaza surdă, Realul. De aici și maxima lui Kojeve, prelucrată eventual de Lacan, „istoria umană este istoria Dorinţelor dorite”[5], evidențiind astfel și intimitatea, dar și falia, dintre o subiectivitate și cealaltă. Când privim un film de Lynch suntem forțați cinematografic să fim și noi parte a scenariului, parte din celălalt. Nu este doar Diane care se confundă cu Camille, este și spectatorul care se confundă cu confuzia personajelor și care, prin confuzie, devine parte integrantă, speculată tehnic, a scenariului original. Dorința noastră este dorința personajelor, și invers, dorința personajelor este dorința noastră.

În serialul Twin Peaks (1990) această pierdere activă a spectatorului în film ajunge la apogeu prin dialectica confuziei. Serialul este conturat în jurul unei tragedii originare, uciderea Laurei Palmer. Această traumă colectivă, dată fiind importanța Laurei în comunitate, adună întregul oraș fictiv din nordul Americii laolaltă. În același timp, această tragedie care adună laolaltă comunitatea, în fond o forțează să își conștientizeze dualitatea, fragmentarea, motivând-o să se cerceteze pe sine, să devină reflexivă cu privire la propria sa alcătuire. Orașul Twin Peaks este dinamizat și dinamitat de propriile sale contradicții interne, iar acestea constituie de fapt motorul întregului serial. Twin Peaks este comunitatea care-și dovedește sensul ne-comunitar, iar tocmai în această contradicție să își redescopere mobilitatea și vitalitatea; este, într-o terminologie hegeliană, unitatea nemijlocită care se descoperă pe sine ca fiind, de fapt, deja ruptă în bucăți. Moartea Laurei este importantă doar sub acest singur aspect, și anume acela de descoperire macabră a incompletitudinii unei așa-zise unități comunitare și, astfel, duce la acceptarea incompletitudinii ca moment al constituirii sale complete qua comunitate. Agentul Special Dale Cooper remarcă de mai multe ori cât de frumoasă și armonioasă este, la prima vedere, comunitatea din Twin Peaks, ca spre finalul serialului să simtă pe propria piele, pe marginea propriilor răni și în înseși cearcănele pe care le dezvoltă progresiv, contradicțiile neobosite ce nu ezită să se deruleze într-o dialectică nefastă, să vadă contradicțiile care stau de fapt la baza viețuirii în acest oraș neliniștit. Încercănarea, exemplul unei priviri optimiste care se extenuează în fața desfășurării necesare și imperative a dinamicii dintre Bine și Rău. Pe lângă revelarea unei dualități ascunse a fiecărui personaj și pe lângă dezgroparea unor conflicte latente între zi și noapte, între oraș și Pădure, între cafea și opiode ș.a.m.d., efect care te trage într-un vertij abisal al luptei dintre contrarii, serialul se divide pe sine între un plan al serialului propriu-zis și cel al serialelor de tip „soap opera”. În anumite pasaje intermitente și aparent ne-esențiale, pe un televizor apar scene dintr-un alt serial, denumit Invitation to Love. O parodie a serialelor de tip telenovelă servite în acea perioadă publicului american, Invitation to Love este o creație fictivă menită să oglindească și să ironizeze secvențele melo-dramatice ale serialului principal. Filmele lui Lynch au mereu o caracteristică de metafilm, criticând, ironizând sau elogiind alți regizori, în orice caz, integrându-i intim în fibra cinematografică. Însă, ce este important aici este faptul că în Invitation to Love actrița Erika Anderson joacă două personaje diferite, Emerald și Jade, gemene care reprezintă tematică dualității prezentă și în Twin Peaks (1990) la orice pas și pe orice front cinematografic. Acest dublu-rol apare în mod explicit în prezentarea personajelor și a actorilor de la începutul episodului, lucru menit să ușureze confuzia telespectatorului, făcându-l mai facil de vizionat (a se citi „consumat”).

În Twin Peaks (1990), Sheryl Lee, actrița care o joacă pe Laura Palmer, o joacă și pe Maddy Ferguson, verișoara mai mare a Laurei. Numele este ales, probabil, din filmul lui Hitchcock Vertigo și arată dualitatea dintre Madeleine Elster și John „Scottie” Ferguson. Toate aceste dualități care de fapt se reîntorc într-un singur tot unitar, într-o unitate negativă a contrariilor, se extind și în mediul extracinematografic. Există și o dualitate a serialului și al privitorului. În episodul patru din primul sezon, apariția lui Maddy este anunțată de Invitation to Love, unde tatăl lui Emerald și a lui Jade le scrie amândurora o scrisoare de adio.

My darling daughter, Jade, and Emerald, because of my financial difficulties, I have decided to end it all tonight. I hope you can find the strength to go on without me. Your loving father, Jared.

Apariția lui Maddy este o surpriză stranie pentru toți locuitorii din Twin Peaks, inclusiv pentru Leland și Sarah, părinții Laurei, care sunt șocați în primă instanță de această asemănare, dar care nu spun nimic, ci doar indică corporal și emoțional o potențială asemănare. Există o confuzie a lui Leland cu privire la Maddy, pentru că Maddy, apărută pe nepusă masă evocă ființa dispărută a Laurei.

– Uncle Leland?… Uncle Leland.

– Madeleine? Maddy? Is it you?

– Uncle Leland, I am so sorry.

Maddy este îmbrăcată diferit, poartă ochelari și este brunetă, delimitându-se în orice aspect de Laura Palmer, mai puțin de identitatea facială și vocală. Vocea și mimica lui Maddy este în măsură să retrezească oricărui personaj din film amintiri dureroase, fiind semne concrete ale unei vieți firave, pierdute în urma crimei. Confuzia și șocul sunt oglindite și de spectator, deoarece acesta nu știe de la început că Sheryl Lee va interpreta două personaje. În derularea cast-ului de la începutul oricărui episod nu apare, așa cum am văzut la Invitation to Love, vreo explicitare a acestui dublu-rol. O surpriză de-a dreptul macabră care ne oferă senzația, ca spectator-personaj, că vedem nu un om viu, nici un om mort, ci un om nemort (eng. undead), un mort-viu sau un strigoi. Este de parcă ne confruntăm cu un rest invincibil care nu a putut fi ucis din vitalitatea Laurei Palmer și care se întoarce fantomatic pe două picioare înapoi în casa părintească – ce definiție mai bună a simptomului lacanian care se întoarce mereu, sub alte forme, cu alte chipuri, păstrând aceeași încărcătură libidinală care-și cere dreptul chiar și din mormânt? Această reapariție straniu-familiară contaminează întregul oraș, obligând personajele să își confrunte cele mai adânci frici și dezvăluind, totodată, un adevăr tulburător: trauma nu poate fi suprimată complet; ea își caută neîncetat o fisură prin care să revină în scenă, destabilizând orice iluzie de normalitate.

În continuare, Maddy se întâlnește pentru prima dată cu James Hurley, fostul amant al Laurei Palmer. Acesta are aceeași presimțire ca părinții Laurei, și ca și noi de altfel, și anume că Maddy seamănă întru-totul cu Laura, o asemănare care se suprapune întratât de bine încât nici lui nu-i vine să creadă, fiind încercat de sentimente familiare în fața unui străin absolut.

Who are you?

– Um, you think I look like Laura? – Yes.

(despre anii copilăriei petrecuți împreună cu Laura) It was great. We’d pretend we were sisters.

Senzația de familiaritate stranie este, la fel, o caracteristică a horror-ului lynchian – lucrurile care par a fi cunoscute își ies din țâțâni și colcăie de incertitudine, devin fluide în cel mai uncanny mod. Lynch nu era străin de senzația neliniștitoare de a se privi în oglindă și de a nu se recunoaște pe sine preț de câteva secunde.

Pentru moment, confuzia noastră și confuzia personajelor sunt pe aceeași linie, însă ceea ce confirmă deplina imersiune a spectatorului în film, ca personaj, este faptul că până și noi ajungem să credem că cele două personaje sunt distincte, jucate parcă de două actrițe diferite, chiar dacă orice din intuiția noastră sobră ne transmite pe șoptite că sunt, în final, una și aceeași actriță. Personajele din film trebuie să se convingă că Laura și Maddy sunt finalmente persoane diferite, așa cum și noi trebuie să trecem peste prima impresie și să o privim pe Maddy cu alți ochi. Procesul acesta de mimetică inversată, în care filmul reproduce ceea ce simte privitorul în timp real, opus tipului de cult-classic în care oamenii încep să reproducă într-un mod mai mult sau mai puțin LARP imaginile și personajele filmului, aici descoperim o co-constituire a filmului și al privitorului în timp real, chiar în timpul vizionării. Filmul se reproduce prin spectator, iar spectatorul prin film, într-o așa măsură încât filmul și vizionarea lui se încadrează în aceleași dimensiuni cinematografice. Gândurile spectatorului sunt speculate și integrate în mașinațiunile filmului, iar mașinațiunile filmului se încâlcesc și în mintea sa, se particularizează, iar filmul își găsește o expresie singulară în spectator. De aici și refuzul categoric al lui Lynch de a-și interpreta filmele. Nu, filmele sale nu au o ordine obiectivă care subîntinde cadrele și le țese laolaltă. Nu există o distincție fals kantiană între o lume noumenală și una fenomenală, între un lucru în sine și un lucru pentru noi; ci, mai degrabă, lucrul pentru noi este modul prin care lucrul în sine devine conștient de sine, este modul prin care cadrele fulgurante sau lipsite de sens își găsesc adevărata actualizare și expresie în particularitățile spectatorului. Ordinea care subîntinde cadrele sunt cadrele însele, cadrele exprimate în și prin privirea subiectului.

Astfel, revenind, Maddy și Laura sunt sau nu sunt jucate de aceeași persoană, sunt sau nu sunt aceeași persoană? Este cu atât mai straniu cu cât Maddy Ferguson apare la un moment dat costumată exact ca Laura Palmer, pentru a-l ademeni pe Dr. Jacoby să iasă din casa lui. Chiar și în acel moment spectatorului nu îi vine a crede că aceea este, în fapt, Laura Palmer. James Hurley joacă confuzia spectatorului, simțind și gândind ceea ce simțim și gândim și noi, cei de „acasă”, văzând-o pe Maddy în ipostaza verișoarei ei. Filmul reușește să reducă ad absurdum cele două personaje diferite la o singură persoană, și știm că această procedură reușește tocmai în faptul că noi putem face atunci o distincție clară între Maddy și Laura; chiar dacă Maddy este Laura, ea rămâne, totuși, Maddy. Serialul ne convinge să trecem mai departe de identitatea actriței și să ne afundăm în distincțiile esențiale dintre cele două personaje. Filmul se impune cu forță asupra instinctelor și reflexelor spectatorului, domesticindu-le, antrenându-le, sublându-le într-o unitate esențială – aceea a cinematografiei reale, interactive, unde subiectul și obiectul își ating limitele și trec unul înspre celălalt.

Spectatorul lui Lynch realizează că toate contradicțiile pe care le scoate la iveală în filmele sale, mai ales în Mulholland Drive (2001)și Twin Peaks, că toate dualitățile, ambiguitățile și misterele îl vizează pe spectator în mod direct. Spaima horror-ului a la Lynch nu este efemeră. Ea nu dispare după terminarea filmului, ci continuă să-și terorizeze spectatorul printr-un setting cinematografic care se lipește de sufletul lui și dă impresia că acesta a fost făcut special pentru el. Lynch își transformă personajele în semne de întrebare pentru a ajunge să-și transforme audiența într-un semn de întrebare. Lynch a făcut filme despre noi, nu despre altceva; în fond, despre nimic altceva decât despre noi.

Lynch, suprarealistul populist, ne învață că cinematografia nu este o evadare, ci o oglindă frustă, fragmentată, a vieții oricărui om, cu sado-masochismele sale ascunse, cu poftele sale care colcăie în subsol și cu aspirațiile lui frustrate. Apocalipsa americană, prezentă atât în filme cât și în realitatea incendiară a Californiei, devine o expresie a colapsului psihic și cultural a căror profet a fost Lynch încă din anii 80. Cinematografia sa subliniază că viața însăși este un film distorsionat, unde adevărul este mereu în cadru, între un cadru și celălalt, în derularea cadrelor, nu în afara lor. Orice ar putea fi în spatele cadrului este doar o proiecție optimistă a unui substrat ordonat și independent de frânturile traumatice pe care le operează filmul. Noi suntem în spatele cadrelor. În definitiv, adevărul este o mișcare fulgurantă de lumini, culori și chipuri care se preschimbă la nesfârșit, o mișcare punctată și astfel întregită de privirea noastră.

Ojog Octavian-Ionuț

---

[1] https://www.theguardian.com/film/features/page/0,11456,1082823,00.html

[2] https://scrapsfromtheloft.com/movies/blue-velvet-review-pauline-kael/

[3] Jacques Lacan, Écrits (Paris: Seuil, 1966), p. 388.

[4] https://www.youtube.com/@TwinPerfect/

[5] Alexandre Kojève, Introducere în lectura lui Hegel (Cluj; TACT, 2018), p.15.