Cel mai recent roman al lui Corin Braga, Luiza Textoris, a apărut în 2012 şi vine în completarea ciclului Noctambulii, din care mai fac parte Claustrofobul (1992, 2011) şi Hidra (1996, 2011). Pe lângă faptul că se înscrie într-o linie imediat succesoare lor, Luiza Textoris este şi punctul de legătură care dă coerenţă întregii trilogii. Pe scurt,Claustrofobul vorbea despre povestea Adelei şi a lui Anir – blocaţi într-un oraş scufundat şi urmăriţi de nişte conspiratori care vor să-l ucidă pe cel din urmă.Iar Hidra descrie căutarea halucinantă a lui Anir (dispărut fără urmă), întreprinsă de Adela în acelaşi oraş haotic. Ultima carte oferă, în sfârşit, viziunea de ansamblu care se lăsa anunţată de anumite detalii ambigue, deja plasate intenţionat în romanele precedente.
Cartea se deschide cu povestea eroinei cu acelaşi nume, o fată căreia îi place atât mult să viseze, încât a devenit dependentă de somn. De aceea, chiuleştemult de la şcoalăcasăpoată dormi cât mai mult şi încearcă să-şi dezvolte strategii care să-i permită prelungirea viselor sau controlul lor. O scenă aparte, cea în care vrea să sară în groapa de nisip de la şcoală precum sare şi în vise anunţă deja două lucruri importante: incapacitatea de a se adapta la realitate şi tendinţa de a confunda planurile chiar şi când e lucidă.
La scurt timp după, în viaţa ei îşi face apariţia Fulviu, un licean pierdut, la fel de inadaptat social şi de preocupat de vise ca şi ea. La prima vedere, îşi dau seama că fiecare l-a visat pe celălalt şi că se cunoşteau, de fapt, de mai demult. El este cel care o va învăţa să viseze conştient, să-şi ţină un jurnal de vise care să-i permită să revină mereu la punctul în care s-a trezit şi care ar ajuta-o să distingă mai bine între ceea ce a visat şi ceea ce a trăit cu adevărat. Nu în ultimul rând, văzând cât de mult o afectează, el este cel care o învaţă să-şi creeze un dublu de vis, un fel de alter ego oniric pe care-l poate controla şi prin care ea poate să vadă, să simtă şi să experimenteze lumea inconştientă, fără să fie pusă în pericol. Îi atrage atenţia, totuşi, asupra unui singur aspect: să nu fie niciodată văzută de către dublul din visul ei, fiindcă acesta va începe să-şi pună întrebări asupra identităţii sale şi să dorească să scape din lumea ei în lumea Luizei, riscând astfel să se întâmple ceea ce trebuia evitat cu orice preţ: întrepătrunderea celor două planuri. Acesta este şi momentul în care legătura dintre acest roman şi celelalte două devine evidentă: Luiza o creează pe Adela, în timp ce Fulviu îl crease deja pe Anir. Visând împreună, cei doi îşi fac dublii să se întâlnească, să se îndrăgostească şi să încerce să salveze Clusiumul, oraşul din visul Adelei, din mâinile maleficului Moloh.
Revenind la firul epic, Luiza ignoră sfatul lui Fulviu şi se lasă văzută de Adela. Din acest moment încolo, romanul îşi intră pe deplin în puteri şi devine cu adevărat oniric: graniţele se şterg complet şi Luiza nu mai poate distinge între vis şi realitate. Mai mult, în vârtejul iscat de schimbul constant între planuri este prins şi Fulviu. Adela trece graniţa şi o ia în posesie în repetate rânduri pe Luiza; se aduc unele lucruri din vis în realitate, fără vreo explicaţie logică. Acestei crize îi sunt găsite două soluţii: cea raţională, medicală, este dată de către doctorul Vladinski, care vrea să o vindece de boala somnului pe Luiza şi să o aducă înapoi, definitiv în realitate, însă odată ce reuşeşte acest lucru, îi distruge eul nocturn, iar ea nu mai poate dormi. A doua variantă, cea pe care merge fata, fără ca ceilalţi s-o ştie, este rezolvarea unei traume emoţionale, luând-o drept ajutor pe mama sa nebună. Prin intermediul oglinzilor, pe care le foloseşte pe post de portaluri, reuşeşte să comunice cu ea, apoi cu bunica sa moartă, să călătorească în timp şi să se decorporalizeze, să scape din spitalul în care era internată sub supravegherea lui Vladinski şi să rezolve, între timp, conflictul. Din păcate pentru ea, tocmai din cauza aventurii decorporaliza(n)te, ea nu se mai poate întoarce în corpul său, pe care îl poate privi în toată inerţia sa, numai din exterior.
Deşi, la o primă lectură, romanulpare supraaglomerat şi confuz, iar unele întâmplări par să nu fie legate într-un mod logic sau să fie greu de justificat, trebuie ţinut minte mereu că avem de-a face cu un roman construit în mod asumat şi voit oniric; nu totul trebuie să aibă sens de la bun început (chiar dacă la o a doua lectură, deja mai versată şi mai atentă, legăturile care aparent lipseau pot fi descoperite) şi atmosfera de ansamblu pe care trebuie să o lase (iar romanului îi reuşeşte asta) este cea a unui vis, a unei logici din spatele logicii obişnuite. Oricum, întrepătrunderea constantă şi nemediată, neanunţată a celor două planuri care ajută, într-un final, şi la împletirea tuturor firelor epice într-unul singur, coerent dau atmosfera fluidă, asumat difuză, dar binevenită unei astfel de cărţi.
Mai mult decât atât, impresia lichidităţii şi deschiderii cărţii este înrădăcinată şi de multiplele jocuri de intertextualitate: pe lângă faptul că sunt prezente destule apropouri la evenimente din Claustrofobul şi Hidra, Corin Braga se joacă şi cu referinţe literare din afară propriei creaţii, care servesc totodată şi la ştergerea diferenţei dintre vis şi realitate: de pildă, Luiza are impresia că trăieşte (oniric) scene din romanul ei preferat, Maestrul şi Margareta al lui Bulgakov. În altă scenă, îşi asumă identitatea lui Alice din Alice în Wonderland şi trăieşte peripeţii asemănătoare, pe care i le povesteşte, mai apoi, lui Fulviu ca şi cum acestea ar fi realitate. Mai mult, devine personaj al unui joc pe calculator, numit Heroes of Might and Magic şi poartă un război împotriva Reginei Inimilor Negre (aici intertextualitatea amestecă atât cartea, cât şi jocul pe calculator şi se mai bazează pe o ultimă subtilitate, întrucât chiar numele mamei Luizei este Regine).
Nu în ultimul rând, romanul lui Corin Braga merită citit şi datorită cantităţii de informaţie presupusă de abundenţa teoriilor şi conceptelor. Fără a intra prea mult în detalii, voi numi doar câteva dintre ele: valenţele psihologice (trauma copilăriei Luizei, care este o continuare a unei traume pe care a suferit-o Regine, mama ei; frecventele “coborâri” prin beciuri, pivniţe; Clusiumul, oraşul mereu sub apă din visul Luizei care este o metaforă a inconştientului disfuncţional); teoriile legate de vis, care poate fi privit şi că o cale de acces către alte lumi; teoria dublilor, a “joined dreaming-ului”, a visului în vis, a visului lucid, a treziei paradoxale sau a eului nocturn vs. eul diurn. De asemenea, un rol important îl joacă şi oglinzile, ele fiind portalul, calea de acces atât către controlul dublilor, cât şi către mintea şi logica din spatele nebuniei; mai mult, ajută la decorporalizare.
Dacă i se poate aduce, totuşi, o critică romanului lui Corin Braga, aceasta ţine strict de felul în care este construit ca naraţiune, ca poveste pură (elementul care face, până la urmă, un text să fie un roman), dincolo de intertextualitate, apropouri teoretice sau tenta onirică. Aşadar, îi pot fi reproşate două lucruri: primul, subiectiv şi, deci, mai superficial (fiindcă poate, la fel de bine, să nu deranjeze alţi cititori) este construcţia de suprafaţă a textului, mai exact, felul în care îi sunt construite frazele: stilul ales este unul baroc, încărcat şi greoi, potrivit mai degrabă secolelor trecute, decât literaturii recente: “Forma holului, a uşilor şi a camerelor se desluşea vag în întunericul de catifea, stropit doar de o pulbere de luminiş ce venea de afară, prin jaluzelele tărcate…”. Al doilea aspect negativ al romanului este însă unul mult mai serios.
Salutam, mai devreme, prezenţa intertextualităţii şi a conceptelor teoretice folosite în roman şi consider în continuare că sunt un punct major de atracţie al acestuia, în sensul în care oferă informaţii noi şi, poate, aduc cu sine şi orgoliul identificării lor. Din păcate însă, la nivel strict textual (adică al felului în care sunt sau, mai degrabă, nu sunt integrate în poveste), ele dau impresia că sunt, totuşi, prea numeroase şi prea evidente pentru a părea naturale, fireşti, şi pentru a funcţiona nestingherit şi nestingherind în povestea pe care romanul, opera epică fiind, ar trebui s-o presupună de la bun început. Mai exact, ele par fie să forţeze naraţiunea să se muleze după ele, fie firele epice forţează potrivirea conceptelor teoretice după poveste, însă cum ele sunt prea numeroase, este cert că la un moment dat, se produce o implozie, care se observă cel mai bine în ceea ce priveşte construcţia personajelor.
Nu neg faptul că autorul a ales intenţionat să nu le dea personajelor un background solid (şi aici mă refer la independenţa lor în afară firului epic principal); este, fireşte şi aceasta o variantă a construirii care nu este neapărat nocivă într-o ficţiune. În Luiza Textoris însă, această absenţă duce la încetăţenirea impresiei conform căreia personajele nu sunt decât nişte funcţii, nişte spaţii goale în mâinile teoriei, care odată ce şi-au spus lecţia, pot să plece pentru că nu mai pot aduce nimic nou naraţiunii (a se vedea, de exemplu, cazul lui Fulviu). Sunt, aşadar, plate, strict funcţionale şi nu par să contribuie la construirea naraţiunii. Dialogurile dintre ele sunt mereu seci şi, într-un fel, stânjenitoare şi ciudate pentru cititor, fiindcă nu sunt naturale, ci par doar replici care trebuie spuse pentru a aduce mereu în discuţie un nou concept. Din păcate, nu pot fi puse pe seama onirismului, pentru că este clară diferenţa dintre pasajele voit construite aşa şi dialogurile care sună astfel: “Parcă ai fi o meduză, îi trânti ea. Vreau să spun, parcă ai chipul din gelatină. Nu te-aş putea desena. Nu ai nişte fotografii?” sau „Dar visul trebuie lăsat să curgă în logica lui, chiar dacă descarcă nemulţumiri prea puţin onorabile/ – Hm, îl tachină Luiza, te preocupă deci politica? Vei fi fiind un revoluţionar ratat?/ – Mă preocupă, din păcate. Dar nu e treaba noastră!”. Şi mai ales, cine vorbeşte aşa: “Ai devenit furios?”. Prin construcţia lor, atât dialogul, cât şi personajele, sfidează veridicul.
Mai mult, naraţiunea nu pare să existe de sine stătătoare şi dă impresia că este la rândul ei doar un alt personaj gol, îndeplinind un rol strict din care nu poate să iasă şi, care – mai important decât atât, din punct de vedere al ficţiunii – nu poate să (se) inventeze, ci slujeşte mereu teoriei.
Luiza Textoris lasă impresia că scriitorul a căutat cea mai accesibilă formă – proza – pentru a-şi expune o teorie, iar asta duce cu gândul la faptul că romanul, în sine, nu e altceva decât un pretext. Compromisul este evident, deci, însă nu funcţionează atât de bine, pentru că înseşi principiile lui sunt sfidate – o jumătate nu este respectată. Din acest punct de vedere, romanul, în sine, ca proză, nu convinge. În schimb, cealaltă parte a lui este reuşită: tot scheletul conceptual şi teoretic este mult mai uşor şi mai interesant de urmărit – paradoxal, poate – tocmai datorită prozei.
Alex Cormoş
Cel mai recent număr:
No Comment